Sürrealismi automatism ja selle kaasaegsed tuletised

Raivo Kelomees

Mis on tänapäeva võrgustatud maailmas saanud sürrealismist? Lihtne mõte oleks, et sürrealiste paelunuks tänane olukord mõtete levitamise ja maailma sürrealismiga nakatamise eesmärgiga. Internetist on saanud võimas infovahetusja levituskeskkond. Sürrealismi märksõnaga Google’i otsingusse sisenedes leiab nii sürrealismi ajaloo veebilehti kui kitšilikke sürrealistlikke pildikogumikke. Kümmekonna aasta eest pea  pool Interneti ajalugu tagasi, oli veebilehti, kus sai mängida „Oivalist korjust”. Nüüd leiab põhjaliku sürrealistlike tehnikate ülevaate Wikipediast (1). Kuna võrk on võimekam, peaks ka onlinemängude maailm olema avaram. Ja küsimus ei ole enam sürrealismis. Kui kõige sürrilikumaks loomekriteeriumiks pidada juhuse vabastamist ja mõistuse kontrolli peatamist loominguprotsessi üle, siis peaks küberkunstist laiemalt ja  netikunstist rohkesti näiteid leidma.

 

Mõtete vabast voolust automatismiks

Juhuse põhimõtte puhul tuleks teha juttu automatismist, sürrealistlikust tehnikast, mille André Breton määratleb esimeses sürrealistlikus manifestis „psüühilise automatismina”. Ta defineerib sürrealismi: „Puhas psüühiline automatism, mille abil soovitakse väljendada kas suuliselt või kirjalikult või mis tahes muul  viisil mõtte reaalset funktsioneerimist. Mõtte dikteerimine täielikult mõistuse kontrollita, mis tahes eelneva esteetilise või moraalse kaalutluseta”(2).

Sürrealismiga seoses kõneldakse automaatsest joonistamisest, maalikunstist ja isegi automaatsest matemaatikast, mis seisnes küll segaste ja tähenduseta valemite kirjapanemises.

Mäletatavasti oli automatismi ajaloos  olulisemaks teoseks André Bretoni ja Philippe Soupault’ „Magnetväljad” („Les Champs Magnétiques”, 1919), järgnes André Bretoni „Automaatne sõnum” („Le Message Automatique”, 1933), kus ta rõhutab otse enne uinumist pähetulevate sõnade ja kujundite tähtsust ning püüab eemalduda freudistlikust psühhoanalüüsist.

Arusaadavalt laenasid sürrealistid automatismi psühhoanalüütilisest teraapiast, kus patsiendil lastakse rääkida juhuslikult pähe tulnud mõtteist ja vabastatakse sellega tema mõtete vaba vool, et jõuda alateadvusliku sisuni.

 

Automaatne tehnika kui inspiratsiooni abivahend

Tegelikult toimisid automatistlikud tehnikad fantaasia vabastajatena ja nii-ütelda autoinspiratsiooni abivahenditena. Automaatse kunsti autoritena nimetatakse Joan Miród, Salvador Dalíd, André Massoni  ja Jean Arpi. Miró olevat ikka alustanud juhuslikest kritseldustest. Dalíd inspireerisid tema „paranoilised” ideed, mida ta „kriitiliselt” töötles, tulemuseks paranoiakriitiline meetod. Sisuliselt on seegi juhusliku assotsiatsioonide voo vallandatud kujundite ratsionaal-kriitiline edasiarendamine. Jean Arp asetas väljasaetud pehmete kontuuridega vorme juhuslikult alusele, kinnitades need alles hiljem. Kuid pigem oli automatism visuaalses  kunstis idiomaatiliste ja illusionistlike piltide loomise abivahend. Pärast kontrollimatut improviseerimist pildi pinnal silmitses kunstnik seda kriitiliselt, et tuletada tehtust nähtavale maailmale omaseid vorme. Nõnda toimis Dalí, ka Oscar Dominguez ja paljud teised, kes kasutasid vahetuid, manuaalseid tehnoloogiaid üllatava visuaalsuse loomiseks. Automatismi liigid Automatismi puhul võib kõnelda nii intellektuaalsetest  kui ka „tehnoloogilistest” automaatse loomingu tehnikatest, nagu Max Ernsti decalcomania, frottage ja grattage, Wolfgang Paaleni fumage. Ernsti decalcomania oli äratõmbetehnika: värskele värvipinnale asetati klaasplaat, mille eemaldamisel tekkis loodusmaastikku meenutav kujutis. Grattage oli hõõrumis- ja kratsimistehnika. Paaleni fumage’i teostati küünla või muu suitsujälge tekitava põletiga. Siin on olulised abivahendid,  ehk kunstnik ei kasutanud traditsioonilisi meediume, vaid ebatavalisi kujutise loomise instrumente. Niinimetatud intellektuaalsete all võiks mõelda sõnalisi või seltskondlikke mänge, nende hulgas „Oivalist korjust”, kus erinevate joonistajate fragmendid liideti tervikuks.

Radikaalseim automatism ilmnes Prantsuse-Kanada rühmituse Automatistid (Les Automatistes) tegevuses 1940.-50. aastatel. 1948. aastal avaldasid nad manifesti „Refus  global”, deklareerides totaalset loobumist sotsiaalsetest, kunstilistest ja psühholoogilistest väärtustest. Väljaastumine, mis toetus André Bretonile ja millele oli alla kirjutanud 16 noort intellektuaali, maksis nii mõnelegi töökoha. Üks allakirjutanutest Jean-Paul Riopelle on tuntud abstraktse ekspressionistina.

Äärmuslik oli rumeenia sürrealistide surautomatism. Nad viisid mehaanilistele meetoditele tuginedes automatismi omamoodi  absurdini. 1945. aastal avaldasid nad manifesti „Dialektika dialektika” („Dialectique de la Dialectique”). Gherasim Luca leiutas kubomaania. Tehnika seisneb selles, et pilt lõigatakse ruutudeks ja need komponeeritakse juhuslikult tapeetjaks pildipinnaks, mis ei pruukinud olla huvituseta. Kompositsioonid meenutavad Destudio praktikat 1990ndate alguses. Vaataja rolliks jäi ruutude kokkupanek oma kujutluses. Surautomatistide  teine leiutis on entroopiline grafomaania. Nimetus iseloomustab tehnikat ise ja viitab pigem abstraktse ekspressionismi tehnikatele, kus nii mõnegi maalikunstniku „käekiri” seisnebki tema käelisest kirjaviisist tuletatud abstraktsetes kujundites. Teiselt poolt sarnaneb see paberil aruta kribimisega, millel on käekirjaga pistmist vaid niipalju, et on tekitatud käega.

 

Automatismi ja juhuse konserveerimine 

Enne reaalsetest ja füüsilistest automaatidest kõnelemist võiks viidata Marcel Duchamp’i „Kolmele stoppetalonile” (1913-14). Teos sündis kolme puuvillase nööri kukutamisel maapinnale: tekkinud kõveruste põhjal tehti vineerist lineaalid ja asetati sametriidega vooderdatud kasti. Juhus sai konserveeritud, nagu ütles Duchamp. See olevat tema maalikunsti ja kunstniku käekirja hülgamise teos. Tegemist on juhuse ja automatismi performance’likuks  aktsiooniks arendamisega, mille tulemuseks on objektne kunstiteos. Tehnika ja meetod on antud juhul unikaalne. Seda võiks kirjeldada kui „objektide kukutamist, tekkinud juhuslike jälgede säilitamist”. Arusaadavalt võiks tehnika universaliseerida, s.t kukutatavad ained ja esemed võiksid varieeruda. See võiks lihtsalt värv olla, mis horisontaalselt asetatud lõuendile kukub, sajab või tilgub, nagu näeme Pollocki kunstis, ja Maa gravitatsioon toimib abistava jõuna.

 

Automaatide automatism

Nüüd võiks küsida, kas sõna „automaatne” saab kasutada ka otseses tähenduses seoses reaalsete masinatega või nendesarnastega? Siin võiks arutelu jagada kaheks lähtuvalt sellest, kas tegu on automaadi kui masinaga objektses tähenduses või automaadiga tarkvarapõhises tähenduses. Esimene tähendab siis automaate ja masinaid, mille abil loodi väline objekt, olgu  joonistus, kirjutis, maal vms. Masin kui meedium: sel juhul masinale endale tähelepanu ei pöörata, vaid sellele, mis tema abil sünnib. Siin rõhutan, et jutt on ikkagi masinatest, mis genereerivad varieeruvat materjali, mitte ei vorbi ühesuguseid esemeid või kujutisi. Räägime ikkagi juhuslikele tulemustele suunatud tehnoloogiatest ja masinatest.

Siin tuleks eesti kunsti silmas pidades viidata Raul Meelele ja tema konkreetsele poeesiale,  trükimasinajoonistustele ja maalidele. Paljude sisu on ju üsnagi loetamatu ses mõttes, et tähtedega pole mängitud millegi kirjutamiseks, tähenduse edastamiseks, vaid pigem sõnade ja tähtede pildilise ja ka kõlalise väärtuse edasiandmiseks.

Teine aspekt on see, et masin ise ongi kunstiteos ja tema abil ja läbi sündiv on teisejärguline. Siin viitaksin Jean Tinguely joonistamismasinatele ja teistele tema loodud abstraktsetele  liikuvatele objektidele, mis vahel midagi nagu tegid, aga tulemus ise polnud oluline, tähtsam oli loov objekt. Esil oli seadeldis, mis tegi totrat kujutamistööd ja ironiseeris nii selle tegevuse kui ka iseenda üle.

Kolmas automaadiga seotud moment seisneb kaheses jaotuses seoses tarkvaraga, mida kasutatakse kas välise kunstiobjekti loomiseks ja iseseisvalt või kunstiteose endana. Kõigepealt tuleks osutada generatiivsele kunstile ja teatavale  silmailule, mida sellega taotletakse. Selle teema juured on noodsamad sürrealistlikud visuaaltehnikad, nagu decalcomania, ainult et nüüd tarkvara keskkonnas. Teine, tarkvara kui teos ise, mitte vahend millegi tegemiseks, on tarkvarakunsti teema.

 

Algorism ja dünaamiline maal

Üks järjekindel ja tegutsev autor on Roman Verostko. Ta alustas 1960. aastate alguses ja tema esimesed algoritmilised teosed jäävad 60ndate lõppu. Ta nimetab ennast algoristiks. 1980. aastatel lõi ta plotterit kasutavale arvutile generatiivse visuaalsuse loomiseks programmi.

Praegu liigitub Verostko pigem tarkvara kui meediumi kasutavate, generatiivse kunsti autorite hulka, üheks sellekohaseks näiteks on atraktiivne Interneti-põhine dünaamilise maali tehnoloogia (3). Tegu on esteetilises mõttes nauditava, kui olemuselt kommertsliku silmailuga, millel võib olla edu hotellide  interjöörides. Siiski tuleks Verostko paigutada esteetiliste juurte mõttes XX sajandi kunsti ja siduda tema looming 50ndate lõpu abstraktse kunsti arenguteega. Dünaamilise maali tehnoloogia on kommertslik ja sel pole kunstimaailma tegemistega palju ühist. See siiski vastab automaatse kujutiseloome reeglitele, elektroonilised maalid sünnivad tõesti dünaamiliselt ja kujutised ei kordu. Sellepoolest vastab see juhusel põhinevatele loomingulistele tehnikatele,  kuid tulemus on kas teadlikult või intuitiivselt disainitud universaalsele heale maitsele vastavaks.

Netilehel on arvukalt demosid ja need meenutavad pigem Yves Tanguy maalide edasiarendusi ja elluärkamist. Neile on lisatud helitaust ja kuigi heli mõttes pole otseselt tegu muzakiga, taotletakse audiovisuaalse produktiga teatavat „suure kunstiga kohtumise emotsiooni” ja ka lõõgastavat üldmuljet. Pateetiline  pühalikkus ja aegluubis mutatsioonid loovad mulje väärikast kultuuriteosest. Kui muusika tarbekasutuse äärmusi on nn liftimuusika, siis dünaamilise maalikunsti näitel on kahtlemata tegemist hotellikunstiga (mida võib esitada ka liftis).

Siinkohal viitan 1996. aastal Samba galeriis toimunud igati õilsale näitusele „Wien-Tallinn”, mille raames Viini rühmitus Kunstlabor esitas LCD-vestluse: läbi telefonivõrgu, modemi ja  arvuti edastati Tallinna ja Viini kunstnike töid. Meenub, et üks idee oli selliste LCD-de paigutamine hotellitubadesse, need oleksid ühenduses serveriga ja pilt uuenduks automaatselt. Kommertstehnoloogiatest kõneldes saab viidata Adobe Photoshopi filtritele Elements, mis automatiseerib juhusel põhinevat pildiloomet. Neid kommertslikke programme, filtreid, mis võimaldavad genereerida matemaatilistel algoritmidel põhinevat visuaalsust, peaks leidma teisigi.

 

Kokkuvõtteks

Siin jätsin puudutamata tarkvarakunsti temaatika, mis erineb mõnevõrra generatiivse kunsti omast. Lühidalt: generatiivses kunstis kasutatakse tarkvara välise kunstiobjekti loomiseks, tarkvara on meedium ja instrument, tarkvarakunstis analüüsitakse tarkvara ennast. Viimane ei tähenda, et digitaalvisuaalne tulemus puuduks sootuks, vaid rõhuasetus on kriitilisel  tarkvaraanalüüsil, mis sisaldab teatavaid kultuurilisi koode, mille kohta kunstiteose autor seisukohta võtab.

Minu taotlus oli näidata siinkohal sürrealistliku automatismi järelkajasid tehnoloogilises kunstis. Loodetavasti on ilmne, et tegu ei ole pelgalt sürrealistide leiutisega, intuitiivselt on kunstnikud tuginenud „automaatsele” kujutiseloomele varemgi ning kasutanud ka tehnilisi abivahendeid variatsioonide loomiseks. Selles  mõttes on tarkvara kasutamine kujutise loomiseks ja variantide genereerimiseks varasemate mitte-elektrooniliste tehnikate kaasaegne tuletis.

Samal teemal vt autori kirjutist „Loomemasinad ja indeterministlik kunstipraktika”, Akadeemia 2007, nr 4.

1 http://en.wikipedia.org/wiki/Surrealist_techniques.

2 André Breton, Sürrealismi manifest. – Akadeemia, 1998, nr 7, lk 1389. Tlk Inga Saare ja Andres Raudsepp.

3 http://www.sanbase.com/art/technology.html.  

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming