Puhas sitt ehk Eesti nüüdiskunsti maiprojekt

Kaire Nurk

Tartu nüüdiskunsti festivali „Art ist kuku nu ut” Rael Arteli kuraatorinäitus „Möh? Fui! Öäk! Ossa! Vau! Eesti kaasaegse kunsti klassika” Tartu kunstimuuseumis kuni 18. XI. Kui Tartus avati septembri alul nüüdiskunsti festival mitmes mõttes pretsedenditu pealkirjaga näitusega „Möh? Fui! Öäk! Ossa! Vau! Eesti kaasaegse kunsti klassika” – selle väljaütlemine eeldab mh häälepaelte ebaeestlaslikku aktiivset žestikulatsiooni –, oli Saksamaal Kasselis viimaseid päevi avatud „dOCUMENTA (13)” ja Wiesbadenis olid täies hoos XX sajandi kunstis vaevalt veel kaheldava tähtsusega Fluxuse liikumise 50. aastapäeva pidustused. Tartus on Rael Artel maksimeerinud oma kuraatorivabaduse ja määratlenud kolme nüüdiskunstniku Jaan Toomiku, Kai Kaljo ja Raul Meele kolm tööd klassikana (s.t olulise, määrava teosena) ning vormistanud heterogeense, uurimusliku, seostatud näitusestruktuuri, tellides klassikaga interpreteerivasse/reflekteerivasse dialoogi kolm tööd noortelt autoritelt (Flo Kasearu, Anna-Stina Treumund ja duo Johnson ja Johnson ehk Indrek Köster ja Taavi Talve) ja kaasates nii seni trükis ilmunud mitmekesise verbaalse peegelduse kui ka lisanud kataloogi näol uut. See on tubli (post) postmodernne (?) mitme kultuurikihi koondamine ühele näituseväljale tihedasse kommunikatsiooni, mis kõik kokku peaks vaatajale andma hulgaliselt kõrvutusainet ja mõtestatud positsioneerumiseks valikuvabaduse. Rael Artel: „[---] tahaksin kaasaegse kunsti mõistes olulisest teosest mõelda kui ühest suurest sõlmest mõnes kirjus koes või läbikasvanud ja tihedaks põimunud pusast võsas, mis on seotud koe- ja džunglistruktuuri lugematute teiste punktidega.” Mulle tundus esmahetkel (veel „d (13)” suvise krundi värskuse tõttu) Rael Arteli kuraatoriaktiivsus (sh tellimustööd), näitusekäekiri (erinevast materjalist assotsiatiivse baasi akumuleerimine) ja kaasaegse kunsti refleksioonipõhine käsitlus mõneti ühisjooneline sellega, mida Kasselis teises mõõtkavas oli arendanud Carolin Christov-Bakargiev. Seda enam et Tartu näituse kohati lausa dramaatiliseks kiskuv vastukaja (mõeldes anonüümsetele netikommentaaridele, aga miks ka mitte erudeeritud peade kätelaiutamisele kaasaegse kunsti ees) on jõuliselt kosutanud refleksiooni huumusekihti. Peatun (fooniks) Christov-Bakargievi ja „d (13)” positsioonil pikemalt. On ju „dOCUMENTA” tähtsaim rahvusvaheline näitus, mis annab tervelt viieks järgmiseks aastaks kunstikäsitlustele suuna.

Christov-Bakargiev keskendub trauma mõistele. Teda huvitavad just „traumaatilised momendid, pöördepunktid, õnnetused, katastroofid ja kriisid – sündmused, mil maailm muutub”. Christov-Bakargiev räägib „kunstnikest ja mõtlejatest”. Tema „dOCUMENTA” meeskond hõlmas nii reaal- kui humanitaarteadlasi ja -praktikuid, et „uurida, kuivõrd erinevad teadmise vormid paiknevad aktiivse ülesande, kujutleda maailma uut moodi, keskmes”. Digitaalse „kaudse kogemuse” ajastu tajukriisist vabanemise nimel viitab ta uue maailmataju kujundamiseks (feministliku ja biopoliitilise mõtleja Donna Haraway jt kaasabil) „kõigi selle planeedi eluvormide” suunas, taasvõimaluse suunas „inimeste uueks seoseks ürgvanade teadmistega” ja „aeglasema ajavormiga – materiaalse ajaga”. Seetõttu ei sulge ta „d (13)” näitusi jt aktiivseid tegevusvorme (sh kestvad seminarid) kitsasse erialaliivakasti ega pea vajalikuks kantida mittekunsti objekte pelgalt kunstinäituse konteksti toomisega ümber kunstiks (nagu duchamp’ilik minevikupraktika). Vastupidi, „d (13)-l” „välja pandu võib kunst olla või mitte olla, siiski saavad need teosed seoste kaudu esile tuua seda, mida võib kunstina interpreteerida, aspekte, mida kunst suudab käsitleda ja üles tõsta. Piir selle vahel, mis on kunst ja mis ei ole kunst, muutub vähemtähtsaks.” Kunstnikku käsitleb ta „seisvana dilemma ees: kunstilise praktika vabastava potentsiaali – imaginatsiooni potentsiaali – ja tõsiasja vahel, et ollakse XXI sajandi võõrandunud, ebakindla loometöölise prototüüp”. Christov-Bakargiev suunab lootuse kvantfüüsika „lõpmatult teravustunud pilgule”, mis suudab tuvastada „koha ja ajamomendi, kus realiteet ja informatsioon on kooskõlas, kus mentaalne ja füüsiline, vaatluse subjekt ja vaatlus kui selline, vastastikku üksteist esile kutsuvad, kus inimesed, nende mõtted ja maailma asjad on üksteisest sõltuvuses ja kutsuvad üksteist esile maailmas, mis on maine ja ei-mingil-juhul immateriaalne”. Minnes lausa tagasi antiikaja arsti ja filosoofi Sextus Empiricuseni (160–210), rõhutab ta induktiivse meetodi kõlbmatust uue teadmise saavutamiseks ja skeptitsismi optimistliku hoiaku – lootuse ikka „otsida tõde” – sobivust (praeguses) „permanentses kriisisituatsioonis”, kus „kogu maailmas on eksistentsi ebakindlus saanud normiks”. Kunstnik ja mõtleja, inimene, subjekt „võidab tähendust vastastikuse resonantssuhte kaudu”. Seetõttu olid ka „d (13)-l” nn kunstiteosed viidud teise keskkonda, kaubamajast raamatukoguni ja maa-aluste sõjaaegsete varjenditeni, ning vastupidi, nn reaesemed (sj taimed ja mitmesugused seemned) toodud näituseruumi, et tihendada vastastikust resonantsi. Kokkuvõttes tuleb rõhutada, et „d (13)” ei püstitanud küsimust kunsti piiridest, vaid kunsti võimest kaasa rääkida kõikvõimalikes (sh nn elulistes) küsimustes ning selleks tuli kunsti kapatsiteet teha võimalikult tajutavaks ja nähtavaks. Seega sõnastaksin Marek Tamme (Postimees 23. IX) KK kriisiabi meetmeile lisa: kõik, kes te tegelete „kunstikaugete” erialadega, rakendage julgelt, avatult ja vabalt oma erialased teadmised ja kogemused teie vastas asetseva kunstiteose interpreteerimiseks, ootamata sj ei (kutselise) kunstikriitiku ega spetsiaalse (aegunud/halva) kunstihariduse kanoonilisi juhtnööre. (Nn kunstikaugus ei ole teps mitte kunstist eemalehoidmist väljavabandav argument.) Christov-Bakargiev ei konkretiseerinud asjata kunstispetsialistide kitsast ringist väljamurdmise meetmeid ja vajadust. Ta laiendas „ringmängu” (termin võrgukommentaariumist). Mihkel Kunnusele (Sirp 26. X) vastuseks sõnastan veel kaks deviisi: esiteks tarbijakaitset oleks vaja siis, kui kunsti tarbija eest „kaitstaks”/varjataks ja teiseks kaasaegne kunst ei asetse mitte „teispool kriitikat”, vaid otse ja vahetult kõigekülgses loomulikus orgaanilises kriitikaturmtules ja -tuules.

Ka Rael Arteli kuraatoripõhimõte suunab kunstiteose mitmeplaanilisse resonantside võrgustikku, teeb teose sellevõrra nähtavamaks, tajutavamaks. Selles mõttes on ka kõik klassikute parafraseerijad noored autorid hästi õnnestunud valik: nad on võtnud oma teose materjali otse elust, sj Johnson ja Johnson kõige vahetumalt, dokumentaalsemalt, Flo Kasearu aga kõige enam (kunstilise, ambivalentse) kujundi loomissuutlikkuse ja -tahte kaudu, kuid üksikfakti konkreetsusest eemaldumine pole sj kujundi elulist rikkust kärpinud. Näitust saatnud loengud ja kunstnikuga kohtumised on vahendanud publikule lisaimpulsse. Ainsana jääb (mõeldes Christov-Bakargievi käekirjale!) puudu päris „elusast” elemendist, mõnest objektist väljaspool näitusesaali, otse keset avalikku ruumi – selle puuduse, tõsi küll, kontseptualiseerimisele hästi alluv purgi vargus kõrvaldas, ehkki see jäi poolikuks, sest Raekoja platsil puruks kukkunud purk oleks pidanud koos oma sisuga jääma vastavalt tähistatult kukkumise paika. Aga siiski on alati võimalus muuseumist „põgenenud” purgi hävingu koht (ja teekond) tähistada … Mida see võiks tähendada? Kunstiteose kaitsetust võõras/teises maailmas? Või kunstiteose võõrust? Eesti kultuuri kontekstis? Tartu raekoja platsi kontekstis?

Allpool keskendungi „Möh-Vau!” näituse põhikülgetõmbejõule, ekspositsiooni ainsale ehedale puhtale mitte immateriaalsele materjalile, mis on jätnud varju näituse teised taiesed ja ajendanud üksjagu mitmekesist resonantsi. Pole oluline, et kohati näib ülekaalus olevat negatiivne resonants (mis pealegi on lahvatanud põhiliselt kahel hetkel: varguse ja 2000 euro eest ostu teadete peale, mis iseenesest osutab laiema publiku ja ühiskonna tervikuna materiaalselt kriitilisele ja vaimselt väsinud / loiule seisule). Ent resonants on siiski resonants.

Toomiku maiprojekt

Niisiis lähem vaade Jaan Toomiku (edaspidi JT) maikuisele projektile (1992), mis on ka näituse vanim, seega auväärseim töö, seda auväärsem, et see eelnes omal ajal Sorosi KKEK aastanäitustele (1993–1996), millega alles sellised meediumid levima hakkasid. Ja eelnedes isegi Johannes Saare „Provisoorsele juhtkirjale eesti skulptoritele” (vt Kunst 1993, nr 1). Eelistan kõigile maikuus sündinutele (sh Salvador Dalí ja Joseph Beuys) mõeldes kutsuda JT seda tööd „Eesti kaasaegse kunsti maiprojektiks”, viidates sellega kevadele kui uue(le) algusele. Kuna seni on teose puhul rohkem käsitletud kontekste ja peegeldusi kui kunstiteost ennast, siis alljärgnevalt vastastan teose üsnagi metoodiliselt ja ühtlasi konspektiivselt just kunstiteose vaatlusviisidega.

1. Formalistlik vaade

1.1. Paigutus. Kummalisel kombel on paljudel „Projekt 15. mai – 1. juuni 1992” küll omal ajal nähtud, ent siiski on visuaal sööbinud mällu ühe ja ainsa repro vahendatud kujul, kus paraku näeb 50 protsenti installatsioonist. Omaaegses Pirita näituste paviljonis paiknes töö grupinäituse ekspositsiooni keskteljel kärjekujulises boksis. Vaatamata kärge poolitavale vahekäigule (mõlemal poolel niisiis 8 purki seina ligi põrandale asetatud), moodustus purkidest külastajat ümberhaarav sõõr: võime mõelda mandala struktuurile, sh külastaja paratamatust sattumisest mandala keskmesse, mis aga meditatsioonipraktikas oleks, vastupidi, pika protsessi tulem. Niisiis satub vaataja liiga ruttu, liiga ettevalmistamata – ehk zenilikult ootamatult? – keskmesse. Kui vaadata kõrvale Ameerika meditatiivse põhjaga skulptori John McCrackeni installatsiooni „Varane skulptuur” („Early Sculpture”, 2005), siis selles võtab proportsioonilt mahukas „must kast” keskme enda alla, vaataja saab ringelda ümber selle, liikudes „musta kasti” ja vastu seina kaldu asetatud eri värvi metall-lattide pingeväljas. Niisiis installatsioon kui läbikomponeeritud mandala. Siiski ma ei võtaks JT töölt mandala-assotsiatsiooni maha, ka isegi mitte selle peale, et autor ise eitab (küll pisut teisest aspektist lähtudes): „Ei olnud suletus, ei olnud ring; see ei olnud oluline, alguse ja lõpu kokkuviidus ei olnud oluline” (JT tsitaadid pärinevad telefonitsi vestlusest, 2012 sügis).

Tartu nüüdiskunstifestivali raames teostatud rekonstruktsioon, kus oldi sunnitud arvestama muuseumi ruumitingimustega, on kolmest seinast moodustatud poolring. Teose 16 osist on sedakorda tihedamalt koos ja ruumisektori sügavus suurem, mistõttu tekib siiski ka üksjagu aktiivne piiravate purkide kabjaraud vaataja ümber. Oluline on keskenduda sellele, et tajuksime teost hoopis teisti, kui purgid oleksid nt ühes lineaarses rivis või kui nad oleksid riiulil või hoopis klaasustega kapis või moodustaksid kobara, mida vaatajad ümbritsevad. Võime kõrvutada JT installatsiooni ka nt saksa kunstniku ja džainisti Wolfgang Laibi mondrianilikult askeetlikes rivides esitatud väikeste mägede („mida mööda ei saa üles tõusta”) totaalsete väljadega, lõpmatuse sünonüümiga. JT installatsioon saavutab selles kõrvuasetuses oma inimmõõtme, läheduse vaatajale, intiimsuse, konkreetsuse, mis samas aga ei tähenda, et see töö ei sisaldaks ka lõpmatust.

1.2. Pakend. Paneme kõrvu Andy Warholi Campbelli supipurgi, Manzoni konservi („Merda d’artista”, 1961) ja JT purgi: vahetu silmahüppava faktina teravustub klaaspurkide läbipaistvus, mille kõrval Manzoni ja Warholi konservides distantseerib visuaali puudumine sisu pea olematuks. Autor põhjendab pakendi valikut: „Sitta on ennegi kasutatud, neil nimetatutel oli kommertsiaalne pakend. Minu jaoks oli oluline teatav aine muutumine … selline idealistlik lähenemine.” Milliseid pakendi vorme võib veel ette kujutada? (Võib-olla on just purk kui selline põhjustanud väljendi „purkisittujad”, mitte selle liitsõna sabapool?) Kuidas siis, kui antud orgaanilise aine „pakendiks” oleks olnud nt suur vaagen? Nimeline (irooniaga või irooniata) võrgukommentaator tellib: „Mulle see peenutsemine [—] ei istu – kui on fekaalid, siis olgu vabas õhus. Mis purk? Haisu pole ju sedamoodi tunda. Maha vaikitud objektide sakraalsus ei tule piisavalt kontrastselt esile, kui ta purki pista. See on ju sisuliselt kunsti kastreerimine. Sitt peab olema vaba, seisma pjedestaalil ja parem, kui kunstnik seda performance’i korras iga päev uuendaks” (võrgukommentaariumis Anders Härmi artiklile). See omakorda viitab mh nt Viini aktsionismile (mis oli ka JT üks kunagistest huviobjektidest), eriti Otto Mühlile. Ja see omakorda on tihedas seoses Härmi eksponeeritud George Bataille’ heterogeensuse ja homogeensuse mõistega (Eesti Päevaleht 5. X) ehk öeldes otse: siin on tegemist üksikindiviidi spontaansena/roojasena vastandumisega kontrollivale/puhtale võimule, mis tegelikult on spontaanse puhta üksikindiviidi ja kontrolliva roojase võimu igivastuolu. Mis aga pakendi teemasse puutub, siis eraldi fenomenina tõi selle kunsti ei keegi muu kui Duchamp: tema „Kokkupandav reisiartikkel” (1916) on kirjutusmasina must kate ja viitas kirja teel kommunikatsioonile kellegagi, kes on kaugel. Pakendi teemat jätkas mitmel kujul Warhol. Meie kaasaja kunstis üks ambivalentsemaid parafraase Duchamp’ile on šveitslanna Sylvie Fleury’ luksus-boutique’ide sponsoreeritud „Ostukotid” („Shoppingbags”), mis mh osatavad tarbimisihalust. Ja „d (13)” lisab ameerika kunstniku Seth Price’i, kes toob Duchamp’i reisiartikli ootamatus muunduses ja aktuaalsuses otse tänapäeva.

1.3. Elemendid. Iseloomulikult JT enamikule töödele (vt kas või maale) on projekt napi, kuid pingestavalt heterogeense koosseisuga: erinevat päritolu tekstid on vastandatud naturaalse materjaliga, ekskrementidega nende tekstide keskel purgis. (Tekstid suruvad materjali purki?)

1.4. Žanr/kunstiliik. Mitte ainult tollases Eesti kontekstis harjumatu-uudne ready made’i sisaldav installatsioon, vaid ka installatsioon, mis kaasab (vahetu, kunstiliselt töötlemata) materjali ja traditsiooni foonil mitteesteetilise fluxusliku dokumentatsiooni.

1.5. Esteetilisus. JT: „Oli ammendatus kunsti meediatest. Olin teinud performance’ it, land art’i; tahtsin midagi muud teha, mis oleks nii vähe kui võimalik seotud esteetiliste normidega.” Fluxuse kohta tsiteerin Saksa muuseumidirektori, kuraatori ja kunstiajaloolase Uwe Schneede demokraatlikku esteetikamõistmist: „Fluxus taotles väikest, argikäsitlusel põhinevat vormi, et provotseerida teadvust teravduma argipäeva esteetika suhtes.”

Leheruumi piiratuse tõttu saan vaid rõhutada, et nii ikonoloogiline, biograafiline, sotsioloogiline, materjalilooline, psühhoanalüütiline kui ka feministlik ja mis tahes muulaadne läbivaatus avab (nii kujutavat kui ka kontseptuaalset) teost aina ja aina. Kuid võib-olla oligi tekstipõhisele kunstivaatajale olulisim siinkohal just visuaali nähtava(ma)ks tegemine? Rahvusvaheliselt tehti just eelmisel „d (12)” (2007) jõupingutusi, et pesuveega (kontseptuaalsus) kunstikriitika vannist välja tõrjutud last (visuaalsus) taas nähtavaks teha. Aga siiski markeerin lõpetuseks „d (13)” varjamisepaljastamise dihhotoomia kiiluvees ühe, seejuures autoritruu, nimelt aine (kehasisese) muutumise teesist lähtuva psühhoanalüütilise aspekti.

Keha alateadvus. (Omaenese) lakkamatult pulseeriva ja ainevahetuses rügava keha sisemuse kilomeetreid pikkadel ühendusteedel ja avaratel reaalmaastikel rännak, imbumine läbi miljardite kapillaaride pole meile kättesaadav, seetõttu ka ebamugavust tekitav teadmatus ja ebamäärane tõrjuv reaktsioon kõige selle vastu, mis tuleb sealt seest, nähtamatusest – olematusest. Tõsi küll, palestiina kunstnik Mona Hatoum on kaameraga varustatud kapsli lasknud läbi oma keha ja seda vähemalt ühes oma teoses kasutanud, aga see on siiski virtuaalne vahendus. Ja Hiina kunstnik Chen Zhen on loonud (oma haige keha aistingul põhineva) „Keha sisemuse kristallmaastiku”, mis osutab, kui õrn ja ülitundlik on kehasisene ökosüsteem. Me ei kontrolli oma keha sisemuse maastikke, pigem vastupidi. Keha siseruumi lõpmatus kohutab meid, aga ühtlasi on see meie igaühe potentsiaalne võimalus „kohtuda” lõpmatu(se)ga.