Popiparaadist Kumus

Hanno Soans

Võrdleksin kuuekümnendate noori just sel perioodil müügile ilmunud suurte plastiksvammidega, mis endasse kõike – verd, vett, õli, bensiini ja šampanjat – imesid, oma poorides segasid ning seejärel välja pigistasid – uue kunstina, uuenenud kultuurina. Leonhard Lapin Kumus eksponeeritud eesti popi klassika ning soome popiklassiku sikamies Harro näitus on kenaks ettekäändeks võtta vaatluse alla popi  tulek ja avaldumisvormid väikestes ja popiajaloo seisukohalt selgelt marginaalsetes kultuuriruumides. Et aga Kumu näitusel „I love Malmö” näeb praegu üksikuid ikoone ka sellistelt popkunsti kesksetelt kujudelt nagu Andy Warhol ja Öywind Fahlström, pilte, mida popinäituste foonil eraldi üle piiluma tasub minna, võiks siinkohal lubada veidi laiema sissejuhatuse.

Popi enese mõistet on kultuuriarheoloogias viidud tagasi Briti Independent Groupini,  kus uuriti amerikanismi mõju kultuuris. Legend räägib, et sinna kuulunud kunstnik Eduardo Paolozzi kasutas oma pildiseeriat „Bunk!” presenteerivas loengus 1952. aastal Londoni nüüdiskunsti keskuses kollaaži „I was a Rich Man’s Plaything” („Ma olin rikka mehe mänguasi”, 1947), mis kujutas endast suvalist Holliwoody posteristaari ja revolvrit ja mille suitsupilves terendas sõna „pop”. Räägitakse, et esimesena olevat väljendit „Pop Art” tänapäevases  tähenduses kasutanud Independent Groupiga seotud sotsioloog, kunstikriitik ja kunstnik John McHale ja seda juba 1950ndate keskel. Esimese katse teoretiseerida sügavamalt hiljuti alanud flirdi üle nn popular mass culture ja kujutava kunsti vahel tegi Lawrence Alloway oma 1958. aastal ilmunud essees „Kunstid ja massimeedia”. Protopopi ajaloos mängis samuti olulist osa 1956. aastal Londonis Whitechapeli galeriis eksponeeritud Independent  Groupi näitus „This is Tomorrow” („See on homme”), kust pärineb üks esimesi olulisi popi-ikoone, Richard Hamiltoni kollaaž „Mis see on, mis teeb tänapäeva kodu nii eriliseks, nii ligitõmbavaks?”. Siiski on tagasivaates briti varajast poppi peetud pigem eelmänguks 1960date algupoolel USAs lahvatanud popibuumile: nüüd juba massiivsete, triviaalkultuuri fragmente välireklaamiposteritega võistlevatesse formaatidesse konverteerivate 

tööde näol. Kui Warholi esimene isikunäitus toimus 1963. aastal Californias Pasadenas, siis juba 1964. aastal võitis Robert Rauschenberg oma protopopilike töödega Veneetsia biennaali peaauhinna. Mõistetavalt vallandas see laiema popihuvi ka mujal Euroopas. Buumile aitas kahtlemata kaasa üldise majandustõusuga kaasnenud optimism, põlvkondlik soov jätta maha sõjajärgsed kasinad aastad, televisiooni ja muusikatööstuse areng ja supermarketite  tekkimine. Kõige sellega kaasnes saabunud tarbimisühiskonna orienteeritus tootmiselt kulutamisele. Võib öelda, et need popimeelsuse üldisemad eeldused kestsid läänemaailmas 1973. aasta naftakriisini, mis muidugi ei tähenda, nagu oleksid popi-käigud kunsti meinstriimist kohe kuhugi kadunud. Pigem on popkunst tänaseks üle elanud juba mitmed uued tulekud neo-, trans-, post- ja avant-popi näol.  Sirje Helme on „POPkunst Forever’i!” kuraatorina orienteerunud selgelt kõige laiapõhjalisemale kohalikule popikaanonile ja eksponeerinud mitmeid seni ka erialapublikule tundmatuid seeriaid. Näitus on struktureeritud nelja põhilise teemaplokina: ANKi põlvkonna tööd pealkirja all „Rõõmus pop”, Visarite ja Soup ’69 põlvkonna „Liit-pop”, „Linnautoopiad” ning eraldi, osutamaks popi kõneviiside kestvusele ka tänapäeval, Kiwa „Avant-pop”, spetsiaalselt  selle näituse tarvis valminud vildikamaalide seeria aastast 2009. Esimese suurema üllatuse sektsioonis „Rõõmus pop” pakkusid mulle Toomas Vindi varajased tööd, eriti aga „Liblikad lendavad lainesse”, mille peenelt läbimängitud erkpsühhedeelne koloriit ja võimalikud erootilised allusioonid tekitavad pingelise vastuolu kahe viimase, ametlikus kunstielus hiljem tunnustust leidnud tüüp-vindiliku käekirjaga töödega.  Siinkohal on huvitav mõelda, järgides üht mõttekäiku Boris Bernsteini raamatust „Vana kaev”, kuivõrd seitsmekümnendate ametliku kunstielu suhteline liberaalsus (võrreldes Moskva või Leningradiga) võis olla põhjuseks noorte poolpõrandaaluste integreerimiseks kohalikku kunstiellu ja mis oli selle tagajärg pikemas perspektiivis – otsingulisuse ja vastandumisimpulsi mahendamine. Minus tekitab ANKi plokis – Tõnis Vindi 

sõnutsi oligi see ju pigem indiviidide ühendusena võetav seltskond kui ühiste loomeprintsiipide ja selgelt manifesteeritud kreedoga kunstiliikumine – protopopina esitamise puhul kahtlusi Jüri Arraku varajane looming, mis on alustelt eksistentsialistlik ja sürrihõnguline ja kõige muu kui koloriidi poolest seega pigem vastandub popi kergelt jaburale meelelaadile. ANKi ploki üllatavaimateks ja huvitavamateks lisandeiks olid varajase Toomas  Vindi kõrval ehk Villu Jõgeva fotod võilillemaastikes äraolevalt nautlevatest noortest kunstnikest ja Aili Vindi kollase allveelaeva esteetikas foonid Rein Raamatu animafilmile „Lend”. Et järgmise põlvkonna, Soup ’69 tegelaste, eriti aga Lapini suhe poppi on nii teadlik kui ka eneseirooniline, sellele osutab juba tema kujundatud Pegasuse näituse plakat andywarholliku käekirja musternäidiseks saanud Campelli  supipurgiga. Kui rahvusvahelises kunstielus võis popi- ja minimalismipõlvkonnas tajuda manifesteeritud vastandumist avangardi loogikale ja nende töödes esimesi postmodernse kunstimõtte ilminguid, siis kohalikus kunstielus 1960ndate lõpul end popi läbi identifitseerinud noored kunstnikud, huvitaval kombel enamasti arhitektuuri ja disainitaustaga tegelased, teadvustasid end kahtlemata ühtaegu nii hipidena kui ka avangardina. Nagu  meile osutavad toonased ühishäppeningid ja Spiel’id ning mitte sugugi vähem fotod efektsetest pidudest, mida näitusel küll ei eksponeerita (paratamatult meenub siin üliefektne kaader noorest Sirje Lapinist fallosekujulise pulmatordiga, küllap vist Jaan Klõšeikolt), polnud sellele kaootilisele, reipale ja mässumeelsele seltskonnale sugugi võõras ka popi kui elustiili glorifitseerimine. Nagu võis näha 1971. aastal Jüri Okase üles filmitud ühisaktsioonis  „Elevant” (noored kunstnikud hulgakesi mänguväljaku hiigelsuurt puuelevanti ning puude oksi psühhedeelselt kirjuks värvimas), kuulus aktsiooniga kaasneva publiku hulka ka mitmeid ANKi tegelasi, nii et side erinevate avangardirakukeste vahel oli kahtlemata suhtluse tasandil küllalt intensiivne. Teisele Pegasuse näitusele, mis sai KGB sekkumise tõttu avatud olla vaid nädala, kutsusid Soupi tüübid osalema ka Tartu avangardi, Visarid. 

Liit-popi ekspositsioon tekitab paratamatult kiusatuse võrrelda Soupi olulisemaid tegijaid Andres Toltsi, Ando Keskküla ja Leonhard Lapinit. Takkajärgi jääb mulje, et kui assamblaažid ja sotsrealistlikku kujundistut halastamatult ekspluateerivad kollaažid kõrvale jätta, mõjuvad Toltsi tööd ehk kõige kobavamalt, üliõpilaslikumalt. Keskküla ehk kõige enesekriitilisem ja valivam, tundub tagantjärele popi jaoks ehk liiga eksistentsialistlik-metafüüsiline  looja-isiksus, kuigi tema legendaarses „Topeltportrees” on kasutatud kõige julgemalt uusi materjale: emailvärvi jõhker läige on siin asendanud traditsioonilistest tähendustest koormatud õli lõuendil. Kõige küpsemalt popilik on kahtlemata Lapini pärand. Tema seriaalne töömeetod, koomiksiloogikast lähtuv pildikeel, kujundi erotiseeritus (väljatoomist väärib 1970. aastast pärinev sadomaso-ikonograafiaga flirtiv „Naba”) ning suurepärane  absurditaju ja must huumor teevad popist temale sedavõrd loomupärase väljendusviisi, et mul isiklikult on suisa kahju, et ta edaspidi oma loomingus üha sügavamalt Malevitši ja minimalismi võrku jääb. Eraldi käsitlust nõuaksid ka Lapini koomiksid – tuntud „Benno Bladikorni elurõõm, arvamused ja mõttetu surm kohvikus Pelagria” kõrval ka „Paul Puddingi idee”, mis imekombel ilmus ajakirjas Noorus. Miniatuursed ju sellised Lapini kesksed tööd  nagu „Tähe sünd” ja „Jänku suudlus” klassikalise ameerika popi standardite kõrval on, kuid, mis oluline – pole siin reproavangardi lõhnagi! Tõeliselt kuumad märksõnad kuuekümnendate lõpust ja seitsmekümnendatest on „tehiskeskkond” ja „linnaruum”, mida leiab näituse „Linnautoopiate” plokis. Paradoksaalselt oli see valdkond, kus popilikule ideestikule oli vaja tegelikku väljundit tänavale, mis bürokraatlik-halli nõukogude olmekultuuri  arvestades osutus mõistagi teostamatuks. Siiski pole väljundiks üksnes Ülev Eljandi suurepärased tušijoonistused Tallinna ja Riia sci-fi vaated – väljund individualistlikku fantaasiamaailma –, vaid ka Sirje Runge (toona Lapini) diplomitööna valminud „Tallinna kesklinna miljöö kujundamise võimalusi”, kus eredamhipilikumaks väljenduseks oli ettepanek tehasekorstende rebasesabad värviliseks tuunida. Mõistagi on eesti popi failid suhteliselt katkendlikud. 

Enamik kunstnikke vahetab lühikeseks jäänud flirdi popiga suhteliselt kiiresti välja omamütoloogilise kunstikreedo vastu. Siiski on pop ehk ainuke hiljutistest lääne kunstinähtustest, mille tervikliku, Kumu suure saali mahus näituse eesti kunsti põhjal välja saab mängida. Ja just pop on see, mis joonistab välja olulisima põlvkondliku katkestuse: loobumise tagasivaatavast pallase traditsionalismist ambivalentsemate kunstiuuenduste  kasuks.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming