Peegli taga

Endlid ja kunst

STACEY KOOSEL

Richard Prince’i seeria „Uued portreed” (2014) kujundid on võetud fotode jagamise ja suhtlusvõrgustikust Instagram.

Richard Prince’i seeria „Uued portreed” (2014) kujundid on võetud fotode jagamise ja suhtlusvõrgustikust Instagram.

Internet

Levinud on arvamus, et fotod peegeldavad tegelikkust. See arusaam ei arvesta aga tõsiasjaga, mis see siiski on, mida kaamera kinni püüab. Autoportreede puhul on asi veelgi keerulisem, sest siis on fotograaf mina ja teise rollis, subjekt ja objekt.1 Fotoesteetika digiteerimise mõjude analüüsimine on populaarne uurimisvaldkond iseäranis seetõttu, et see pakub võimalust näha praegusaegse visuaalse ja meediakultuuri muutumist. Meie praegust meediakeskkonda võib iseloomustada meediaeksperimentide ja sotsiaalse tegelikkuse pideva taasvahendamisena. Tehnoloogiline areng on toonud fotograafiasse uusi tasandeid, nagu digikaamera, mida saab kas telefonis või arvutis hõlpsasti kõikjal kaasas kanda; fotosid jagavad veebisaidid (näiteks Flickr), suhtlusvõrgustikud (nagu Facebook) ning fotosid töötlevad ja jagavad rakendused mobiilsetele seadmetele (näiteks Instagram). Tehnoloogia uuenemisega on muutunud pildistamisviis, ka enda portreteerimisviis. Need muutused tulevad kõige paremini esile ülimalt populaarses suhtlusmeedia fenomenis, mida tuntakse endlina (selfie).

Endlit on kõige lihtsam defineerida tootena, mille looja seisab näoga fotoaparaadi ja digitaalse ekraani poole, kus ta näeb iseennast ja saab sättida end enne foto tegemist kaadrisse just sellisena, nagu ise tahab. Endli võtmeaspekt on fotograafi võime valida ise see viis, kuidas ta on portreteeritud. Võimalus vahetult komponeerida, pildistada ja kujundit jagada on just see, mis eristab endlit fotograafia varasematest žanritest või vormidest ja enda portreteerimisest teistes meediumites. Vahetus, kättesaadavus ning pildistamise ja fotode jagamise maksumus on need momendid, mis on muutunud. Varem võttis filmi ilmutamine ja fotode tegemine aega ning nõudis raha. Kuigi mõned kunstiajaloolased on loonud endlite ajaloo, seostades endlit kunstiajaloos loodud autoportreedega või isegi sada aastat tagasi fotograafias tehtud autoportreedega, ei ole need siiski õiged endlid, vaid tehniliselt täiesti teine žanr. Endel erineb enesekujutamise varasematest vormidest (nagu autoportree) just nende iseloomustamisviisi poolest: impulss, tehnika, edasiandmine ja tarbimine.2 Kuna mõiste „endel” on trendikas, vastuoluline ja väga moekas, on meedia selle kiiresti omaks võtnud ja seda eksitavalt kasutanud, nii et see käib vaat et kõigi inimesi kujutavate fotode kohta.

Mitte kunagi varem ei ole olnud nii lihtne pildistada ja pilte edasi saata kui praegu. Fotode üleküllus on seotud ka nende halvema tehnilise kvaliteediga, seda eelkõige filmiga võrrelduna. See on toonud kaasa fotomeediumi loomuse kadumise ja pikaajalise säilivuse küsitavuse. Kuigi mitte kunagi varem ei ole olnud nii kerge pildistada kuue kuu jooksul 3108 fotot ja filmida 32 videot (nagu ma ise olen teinud), on täpselt sama lihtne need ka igaveseks kaotada. Fotograafia tehnoloogia ja praktika hiljutised saavutused on kaaperdanud fotograafia traditsioonilised institutsionaalsed vormid, nagu fotokunst ja fotoajakirjandus. Fotomeedium toob endiselt esile ja rõhutab seda, mis muidu on peidetud ja efemeerne. Selle abil paljastatakse kultuurilist struktuuri, mille teenistuses see meedium ise on.

Ajalised nihked on digitaalse kultuuri ja ka praeguse ühiskonna märgilised jooned. Selle juures on oluline, et tuntaks ära muutused, kuidas aeg uues ajaloolises perspektiivis ja võrgukeskkonnas on uuesti struktureeritud. Oxfordi ülikooli filosoofia ja informatsioonieetika professor Luciano Floridi on selgitanud, kuidas meie uus digitaalne tehnoloogia on kujundanud ümber inimtegelikkuse. Ta kutsub seda neljandaks revolutsiooniks. Floridi arvates on digitaalne revolutsioon loonud kuskil kuus tuhat aastat pärast esimese kirjutatud sõna ilmumist ajaloo uue vormi – hüperajaloo, nagu ta seda nimetab. Floridi järgi on informatsiooni ja kommunikatsiooni tehnoloogias kolm astet. Esimesel astmel, eelajaloos, ei olnud veel informatsiooni- ja kommunikatsioonitehnoloogiaid, teisel astmel salvestati ja edastati andmed; kolmandal, hüperajaloo astmel mitte ainult ei salvestata ega edastata, vaid see protsess toimub autonoomselt: ühiskonnad on muutunud fundamentaalselt sõltuvaks salvestamise ja edastamise autonoomsetest funktsioonidest.3

Informatsiooni asjakohasus, võrgu identiteet ja kasutajaskond on ühendatud ruumilises ja ajalises kontekstis. Ajatempel on saanud suhtlus- ja interaktiivse meedia veebidisaini integraalseks osaks, sest see näitab täpselt ära, millal mingi lugu või kommentaar on uudiste saiti kirjutatud, millal mingi teade on saadetud blogisse või millal laaditi midagi üles suhtlusvõrgustikku.

Ajatempel loob kommunikatsiooniks vajalikke ajalisi ja ruumilisi tähendusi, vastasel juhul oleksid need tekstid väljaspool konteksti. Kanada kunstnik ja kurikuulsa raamatu „Põlvkond X: kiirendatud kultuuri lood” („Generation X: Tales for an Accelerated Culture”, 1991) autor Douglas Coupland on öelnud, et kunsti ja kirjutamise erinevus seisneb selles, et kirjutatud sõna leiab aset ajas, kunst aga ruumis.

Nagu internetiuurija Katrin Tiidenberg Tallinna ülikoolist oma artiklis „Suur usk pealispinda: endlite visuaalse narratiivi analüüs“ („Great Faith in Surfaces: Visual Narrative Analysis of Selfies”) selgitab, võib fotot analüüsida nagu tegelikkuse kujundamisversioone.4

Tegelikkuse kujundamisversioone võib tõlgendada narratiivi uurimise ja fotoportree teooria abil, nagu on näidanud Ühendkuningriikide Kesk-Lancashire’i ülikooli psühhosotsiaalse valdkonna uurija Brian Roberts. Roberts väidab oma fotouurimuses, et autoportreed võib analüüsida kui transparenti (nagu aken), semitransparenti (nagu loor) või läbipaistmatut (nagu ekraan).5 Rakendades Robertsi akna, loori või ekraani filtrit nüüdiskunsti projektidele, kus käsitletakse endli või enesekujutamise teemat, saame arendada kompleksseid ja paljukihilisi kultuuritähendusi, mis endli fenomeni pikitud on.

Aken: praegusaegne autoportreede projekt (2012–2014). Euroopa Liidu kultuuriprogrammi toel sai autoportreede projektis kokku viis kunstiinstitutsiooni: Eesti kunstiakadeemia, Turu rakendusteaduste ülikool, Iiri kunsti- ja disainiülikool, Rootsi Bildmuseet ja Läti rahvusvaheline fotograafia suveülikool. Projekti idee oli õpetada üksikisikuid ja gruppe – kogukondi – väljendama individuaalset või grupiidentiteeti autoportreede abil.

Kogukonna kunstiprojektid on mõeldud laiema publiku kaasahaaramiseks. Meistriklasside, töötubade ja näituste abil keskenduti autoportree teemale. Projektis arendati metoodikat, mille abil kogukond mitte ainult ei uurinud identiteeditemaatikat selle mitmekesisuses, vaid ka dokumenteeriti, analüüsiti, koguti ja avaldati tulemused, kuhu oli koos jõutud.6 Kui aga üksikisikuid paluti ennast peegeldada ja seda enesepeegeldust dokumenteerida, tuli välja grupiarusaamal põhinev enesepeegeldus: enesekujutise loomine mitte ainult ei ühendanud töötoast osavõtjaid, vaid kogukonda laiemalt. Projektis korraldati üle kolmekümne töötoa, kuhu kaasati nii lasteaialapsi kui ka täiskasvanuid. Umeås läbi viidud töötoas osalesid ühe kuni viie aasta vanused lapsed, keda õpetati tegema savist autoportreed, nad alustasid näpujoonistusega ja kasutasid õige mitmesuguseid viise enda kujutamiseks. Läti kunstnik ja kunstiõpetaja Iveta Vaivode palus Strazdumuiža küla elanikel modelleerida savist autoportree. Autoportreede projekt aitas kaasa nii kogukonna kunsti metodoloogia kui ka kogukonnatunde tekitamisele. Enesepeegeldus, -kujutamine ja identiteet on pikalt olnud kunstimaailma ja -teoreetikute huviorbiidis. Kuigi autoportreede projekti vormistasid fotodena kunstnikud, saab seal loodud autoportreede žanris näha kommunikatsiooni efektiivset vormi: töötubade käigus kujunes välja rahvuslike ja piirkondlike barjääride ülene keel ja arusaam.

Autoportreede projekti saab käsitada „akna” võtmes. Töötoas juhendati osalejaid ühtemoodi, ükskõik, kas nad olid siis kunstitudengid, külaelanikud või lasteaialapsed. Töötuba läbi viinud kunstnik tekitas turvalise ja koduse õhkkonna – kontemplatsiooni ja peegelduse ruumi. Projekti tulemusena saadud tööd olid üliausad, kuid fotona dokumenteeriti need peaaegu objektiivselt.

Loor: re-fotograafia (Richard Prince). Ameerika kunstnik Richard Prince (1949) sattus hiljuti avaliku häbistamise ja uue meedia rünnaku objektiks. Teda süüdistati odava sensatsiooni otsimises, „kollase“ kunsti tegemises, sest ta kopeeris Instagramist teiste inimeste tehtud endleid luba küsimata, eksponeeris neid ja müüs 100 000 dollari eest.7 Richard Prince’i on peetud maailma üheks produktiivsemaks kunstnikuks, ta on loonud kunstiteoseid 1975. aastast. Ka tema varasemad tööd sisaldasid teiste tehtud fotosid, ta pildistas neid uuesti. Prince’i kõige tuntum töö on „Nimetu (kauboi)“ (1989), mis kujutab endast klants­ajakirjades laialt levinud Malborough’ sigareti reklaami. Malborough’ mehe kujutis töötati välja Leo Burnetti reklaamibüroos 1954. aastal, et lisada filtriga sigarettidele macho-element, sest neid sigarette peeti liiga naiselikeks. Sellest sai brändi ikoon; fotoseeria, mis oli ehitatud üles vabadusele, vastupidavusele, individuaalsusele ja teistele mehelikele teemadele. Richard Prince’i teost on rahvusvahelisel kunstiväljal kõrgelt hinnatud, sest see ründab Ameerika kultuuri asjakohaselt, võimsalt ja kriitiliselt.

2014. aasta septembris eksponeeris Richard Prince New Yorgi Gagosiani galeriis seeriat „Uued portreed”. Väljas olnud kujundid olid võetud fotode jagamise ja suhtlusvõrgustikust Instagram. Prince oli valinud seal kõige enam esinenud noore naise portree ja lisanud sinna mõned oma kommentaarid. Teda süüdistati, et ta oli teised kommentaarid kustutanud, nii et kunstniku kommentaarid olid kõige esimesed ja seetõttu kõige tähtsamad. Nii nagu Marlborough’ mehe reklaami puhul, nii tundusid ka need fotod esmapilgul anonüümsetena. Instragramis võivad fotode autorid esineda hüüdnime all ja kui pilte jagada veel Tumblr’is, võib autor sootuks kõrvale jääda. Osa fotode loojatest, kes olid laadinud oma endlid Instagrami, olid tundnud Richard Prince’i teoses väljendatud kõrvalejäetuse ja ükskõiksuse tunnet, sest nende töid oli kasutatud neilt nõusolekut küsimata. Teised polnud rahul, sest oleksid ise tahtnud osata Prince’i moel müüa oma endleid ja teenida raha.

Prince’i teguviisi – võõraste endlite omastamist – ja teda ennast serveeriti keskliini meedias kui rikka tunnustatud kunstniku privileegi, kes on oma ahnuses läinud liiga kaugele ja varastanud teismeliste anonüümseid kujutisi. Guardianis kirjutati, et ta varastas interneti odavat kunsti ja müüs seda siis kõrge kunsti pähe.8 Irooniline on kogu loos see, et kui meediakorporatsioonid müüvad oma kasutajate identiteedist saadud teavet, siis seda ebaeetiliseks ei peeta. Prince’i teos sobis hästi akadeemilisse diskursusse, kus uuriti identiteeti, narratiivi ja sotsiaalse meedia loomust, aga ka hiliskapitalismi subjektiivselt kriitilist kultuuriteooriat.9

Richard Prince’i Instagramist omistatud kunstiteoseid võib vaadata loori võtmes: endast võetud fotod on esitatud anonüümselt ehk ennast on anonüümselt portreteeritud süsteemis, mis ei kaitse looja privaatsust või autoriõigust. Kõige pealispindsemal tasandil võibki Prince’i teost vaadata autoriõiguse piiride kompamisena, kuid sügavamal tasandil paljastab see inimese kaubastumise digitaalsel ajastul. See metafooriline loor eraldab, lisades subjekti ja vaataja vahele veel ühe tasandi.

Endel, erinevalt autoportreest, tuletab hästi meelde, et kui midagi sisestatakse võrguruumi, kuulub see kohe kõikidele, väljudes ajast ja kohast, kus see loodi.10 Instagramitud endlit on iseloomustatud objekti, mitte isikuna: endlil on kasutaja loodud sisu, kuid selles peitub soov ennast jagada või ka müüa. Sellele soovile Richard Prince vastu tuligi.

Kui võrrelda Prince’i omistatud Instagrami endleid autoportreede projektiga, tulevad selgelt esile eri viisid, kuidas ennast fotona portreteerida. Autoportreede projekt õpetas osalejaid üksteist tundma ja oma keskkonda inimlikumaks muutma. See on ülioluline meie fragmenteeritud ja isoleeritud, kuigi tehnoloogiliselt ühendatud moodsas keskkonnas. Instagrami mõjutatud endli kujund jääb vaataja pilgule tabamatuks, sest see on eemaldatud käega katsutavast kohast või kontekstist.

Hito Steyerli videos demonstreeritakse virtuaalse arvutimängu näota figuure ja Steyerlit ennast, kes, kimono seljas, seisab rohelise ekraani kõrval ja demonstreerib kadumise tehnikaid kujunditest küllastunud maailmas.

Hito Steyerli videos demonstreeritakse virtuaalse arvutimängu näota figuure ja Steyerlit ennast, kes, kimono seljas, seisab rohelise ekraani kõrval ja demonstreerib kadumise tehnikaid kujunditest küllastunud maailmas.

Internet

Ekraan: kuidas olla nähtamatu (Hito Steyerl). Hito Steyerl (1966) on Saksa kunstnik ja Berliini kunstiülikooli uue meedia professor. Steyerl on kirjutanud nüüdiskultuuri kriitikat ja teinud dokfilme, kus on käsitlenud tehnoloogia mõju. Hito Steyerli teos „Kuidas olla nähtamatu: kuradi didaktiline haridus. MOV fail“ („HOW NOT TO BE SEEN: A F**king Didactic Educational .MOV File“, 2013) on didaktilise instrueeriva video paroodia.

Videos, mille pealkirjas osutatakse Monty Pythoni sketšile, demonstreeritakse virtuaalse arvutimängu näota figuure ja Steyerlit ennast, kes, kimono seljas, seisab rohelise ekraani kõrval ja demonstreerib kadumise tehnikaid kujunditest küllastunud maailmas. Video viies õppetund on pealkirjastatud „Kuidas saada nähtamatuks piltidest tehtud maailmaga ühtesulamisel?“ („How to Become Invisible by Merging Into a World Made of Pictures“). Ühel momendil sulandub roheliseks värvitud kunstnik taustaekraani. Sardoonilise, isegi häbematu videogiidi keel esitleb tehnikat, kuidas olla kaamerasilmale nähtamatu: kuidas peituda, eemalduda, minna ekraani taha ja olla naine, kellel on aastaid rohkem kui viiskümmend.

Hito Steyerli teoses keskendutakse digitaalse kujundi transformeerimisele ja post-kujutamise poliitikale. Ta väidab, et kujundid on kaotanud kujutamise funktsiooni ning selle asemel võtnud endale tegelikkuse konstrueerimisel märksa võimsama rolli. Näiteks võib endlit või fotoautoportreed vaadata nii enesekujutamise kui ka sotsiaalse jälgimise ehk siis kontrolli vormina. Video on vürtsitatud Google Earthist võetud kujutistega ja suuri maatükke jäädvustavate fotodega. Neid paiku tavatseti satelliitidelt jälgida kui esmaseid märklaudu. Need fotod osutavad veel kord asjaolule, et privaatsusest on saanud mineviku jäänuk. Kõrbesse joonistatud suured geomeetrilised mustrid viitavad inimeseta lennumasinate, droonide pildistatud sihtmärkidele. Neiski on tegelikkus redutseeritud videomänguks, samuti nagu sõdurite puhul, kes juhivad droone arvutiekraani taga istudes: nad otsustavad tegeliku elu ja surma üle, viibides ise virtuaalses maailmas.

Video hääl meenutab meile: „Kõige tähtsamad asjad tahavad jääda nähtamatuks. Armastus on nähtamatu. Sõda on nähtamatu. Kapital on nähtamatu.“ Erinevalt tähtsatest asjadest on inimene informatsiooni ajastul ainult ettur. Kui ülinähtavast isikliku identiteedi teabest on saanud esmane lõbustusallikas, leidub ikka keegi, kes lõikab sellest rahalist kasu.

Kui autoportreede projekti saab vaadata aknalaadse enesekujutamisena, kus looja – subjekt ja objekt on ühendatud ning teineteisest teadlikud, siis Richard Prince’i „Uutes portreedes” kergitatakse omanduse ja Instagrami kasutajate identiteedi vahelist loori. Hito Steyerl esitab küsimuse, miks ekraan ei ole enam läbipaistmatu. Miks me ei saa ennast peita? Kas see on enam üldse võimalik?

Me võime läheneda endlile ja autoportreele kunstilise praktika või argielu tõlgenduse abil, nagu on ekraan, aken või loor, et mõista pealispinna all sügavaid tähendusi. Põhjalikum uurimine avab ka need dimensioonid, mis ei ilmu otsekohe meie ette, aga kui need peidetud aspektid võtavad silmale nähtava kuju ja uued elemendid viivad uute arusaamadeni, siis saab kõnelda infoajastu vahendatud enesekujutamisest. Kunstiprojektid, nagu autoportreede projekt, Richard Prince’i „Uued portreed“ või Hito Steyerli „Kuidas olla nähtamatu“, murravad läbi mineviku hägusa aluspinna ja etteennustatava reaktsiooni, et sünnitada midagi tähendusrikkamat.

Tõlkinud Reet Varblane

1 B. Roberts. Photographic Portraits: Narrative and Memory. Forum Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research, 12 (2), Art. 6, 2011. http://nbn-resoz<ujlving.de/urn:nbn:de:0114-fqs110263.

2 K. A. Donnachie. Selfies, #me: Glimpses of Authenticity in the Narcissus’ Pool of the Networked Amateur Self-Portrait. Rites of Spring. Perth: Black Swan Press, 2015.

3 Floridi, Luciano 2012. Hyperhistory and the Philosophy of Information Policies. Philosophy and Technology 25 (2), lk 129–131.

4 K. Tiidenberg. Great faith in surfaces – A visual narrative analysis of selfies. Allaste, Airi-Alina, Tiidenberg, Katrin (toim.). In Search of New Methodological Approaches to Youth Research (233?256). Cambridge, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2015, lk 235.

5 B. Roberts. Photographic Portraits: Narrative and Memory.

6 Course Material from Turku University of Applied Science 95 (trükis). http://contemporaryselfportraits.com.

7 H. J. Parkinson. Instagram, an artist and the $100,000 selfies – appropriation in the digital age. The Guardian. 18. VII 2015. http://www.theguardian.com/technology/2015/jul/18/instagram-artist-richard-prince-selfies.

8 H.J. Parkinson. Instagram, an artist and the $100,000 selfies – appropriation in the digital age.

9 J. Gunn. Richard Prince’s „New Portraits” and Ontology in the Digital Age.

10 T. M Senft, N.Y Baym. What Does the Selfie Say? Investigating a Global Phenomenon.  International Journal of Communication 9, Feature 1588–1606, 2015.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming