Maailmakodanik Erich Mendelsohni ekspressionistlik arhitektuur

Mait Väljas

Arhitektuuriajaloo puhul on genees – protsessi tekkimine, arenemine, taandumine ning võimalik järelmõju või taastulemine – üks peamisi kirjeldusviise, nii nagu iga ajalooga seotud distsipliini korral. Seega, kui kirjeldada ekspressionismi ilmnemist arhitektuuris 1910ndate keskpaigas ja 1920. aastatel ning selle ühte peamist esindajat arhitekt Erich Mendelsohni, siis peaks ideaalis olema päris lihtne teda konteksti paigutada, iseloomustada ja hiljem  tema loomingulisest pärandist inspiratsiooni saanud arhitektid ritta seada. Elu ise on siiski keerulisem: Mendelsohn ei soovinud kunagi tunnistada, et tal on eeskujud, kindel stiil, sest ehitise välimus sõltus kontekstist, ning samuti pole tal otseseid õpilasi või järgijaid. Ent Mendelsohni arhitektuuri leksika on sellegipoolest palju mõjutanud XX sajandi arhitektuuri kulgu. 1941. aastal tutvustas Michigani Ann Arbori ülikooli dekaan Mendelsohni enne  tema loengut kui „ainsat oma põlvkonna sündinud revolutsionääri”. Mendelsohnile meeldis see väga ja seda iseloomustust kasutas ta enda kohta hiljem tihti.

Erich Mendelsohn sündis 1887. aastal Allensteinis Ida-Preisimaal (praegu Olsztyn, Poola). Keskklassi juudi perekond, isa kaupmees ja ema kübarategija, oli kahe jalaga maa peal, mistõttu koolis muusikast ja filosoofiast huvitunud Mendelsohn läks pärast  lõpueksameid 1907. aastal Müncheni Ludwig Maximiliani ülikooli majandust õppima. Juba aasta hiljem vahetas Mendelsohn eriala, asudes õppima arhitektuuri alguses Berliini ja hiljem jällegi Müncheni tehnikaülikoolis, lõpetades viimase arhitektidiplomiga 1912. aastal. Napilt enne I maailmasõda tegutses Mendelsohn vabakutselise lava- ja kostüümikujundaja ning mööblidisainerina. Sõjaväekutse Saksa armeest saatis ta aga pärast väljaõpet  sanitarina peatselt rindele. Pärast sõda eksponeeriti ja avaldati Mendelsohni öövalves skitseeritud fantaasiaarhitektuuri pealkirjaga „Visandid Vene rindelt”.

Just need nappide vahenditega teostatud energilised joonistused tehastest, lennujaamadest, kontserdimajadest ja kõrghoonetest, mis tulnuks ehitada moodsatest materjalidest nagu teras, klaas ja raudbetoon, panid aluse Mendelsohni kui ekspressionisti kuulsusele. Mendelsohni kujunemisel  ekspressionistiks tuleb mõjutajana mainida ka Münchenis sündinud kunstnike ühendust Der Blaue Reiter (Sinine Ratsanik), mille liikmed kuulusid Mendelsohni tutvusringkonda. Kui kõrvutada noore Mendelsohni sõnavõtte mõtetega Vassili Kandinski raamatust „Vaimsusest kunstis”, siis võib tõmmata ilmseid paralleele. Mendelsohnil oli abstraktsionismi isa raamat olemas juba selle esmailmumisest 1911. aastal.  Ekspressionistliku arhitektuuri iseloomustavad emotsionaalselt intensiivsed vormid ja originaalsuse rõhutamine, I maailmasõja õudustest tulenev äng ja sellega seoses pürgimus parema maailma poole, ehitistele peale funktsionaalsuse ka sümbolväärtuse omistamine (architecture parlante – kõneleva arhitektuuri idee), ühelt poolt arhailiste vormide teostamine moodsates materjalides, kuid ka kaasaegse urbanistliku elu kiirust  ja tehnoloogilisust peegeldav dünaamika. Kahe tähisena ekspressionistliku arhitektuuri algusperioodist mainitakse alati kirjanik Paul Scheerbarti utopistlikke teoseid, eriti oluline on 1914. aastal ilmunud „Glasarchitektur” („Klaasarhitektuur”), ja samal aastal arhitekt Bruno Tauti Deutscher Werkbund’i näitusele Kölnis püstitatud klaaspaviljoni, omamoodi Fabergé muna ehitatud kujul, mis oli inspireeritud Scheerbarti eelmainitud kirjutisest.  Ehitist katsid ka sealt pärit tsitaadid nagu „Õnn ilma klaasita – kui rumal see on!”, „Mis oleks konstruktsioon ilma raudbetoonita?”, „Ilma klaaspaleeta on elu koorem!”.

Varase ekspressionismi üks suurejoonelisemaid ettevõtmisi oli Hans Poelzigi Grosses Schauspielhaus (1918-19), kuulsale teatridirektorile ja -lavastajale Max Reinhardtile kavandatud varasema tsirkuse ümberehitus teatriks, kus ornament sammastel ja laes jättis mulje, nagu oleksid  sattunud hiiglaslikku stalaktiidikoopasse. Laiemale avalikkusele sai Poelzig tuntuks kui Saksa ekspressionistliku filmiklassika „Der Golem, wie er in die Welt kam” („Golem – kuidas ta siia maailma tuli”, 1920) lavakujunduse autorina. Materjalidest olid ekspressionismile olulised betoon, mis lubab plastilisuse tõttu edasi anda eksalteeritud vorme, ja klaas, mis läbipaistvuse tõttu tähistas muuhulgas Scheerbarti arvates uue ühiskonnakorra  demokraatlikkust ja vana Euroopa mõtte- ja tundeharjumuste ümberkujundamist.

Siiski oli ka näiteks tellisekspressionism täiesti omaette nähtus, kuulsamaid näiteid Fritz Högeri Hamburgi ehitatud Chilehaus (1922–24), millest kodukamaral on eeskuju võtnud Robert Natus klinkermaja puhul (1935-36) Tallinnas Roosikrantsi ja Pärnu mnt nurgal. Ekspressionistlik arhitektuur oli XX sajandi arhitektuuris alati mõnevõrra vaeslaps, kui  võrrelda modernismi peavoolu funktsionalismiga. Seda nii kvantitatiivselt valminud ehitiste kui „kvalitatiivselt” ambivalentsete või suisa negatiivsete hinnangute osas. (Kuri)kuulus on tõik, et Šveitsi arhitektuuriajaloolane Sigfried Giedion oma põhjapaneva kuuesajaleheküljelise monograafia „Ruum, aeg ja arhitektuur” esmatrükis (1941) pühendas ekspressionismile vähem kui kaks lehekülge, märkides, et „faustlikud tundepuhangud vaenuliku  maailma vastu ei saa luua uuel tasemel saavutusi” ja arhitektuuri tuleviku vaatenurgast on ekspressionismi mõju ebatervislik.

Hilisem ümberhindamine annab siiski tasakaalustatuma pildi ja on taastanud ekspressionismi osa XX sajandi Saksa kunstikultuuris. Ilmselt peitub üks ebamugavuse põhjusi Weimari vabariigi aegse ekspressionismi ja natsionaalsotsialistliku kultuuri katkestuste, kuid eriti jätkuvuse (mitte)mõistmisel. Näiteks toetusid mõlemad  ideoloogiad müütidele, mille sisu oli loomulikult täiesti erinev, kuid toimimismehhanismid sarnased (oma tegevuse põhjendamisel viidati abstraktsetele ajaloolistele väärtustele jms). Tutvustus oli siinkohal mõeldud näitestama asjaolu, et ekspressionistlik arhitektuur võib kanda erinevaid, mõnikord lausa vastuolulisi väärtusi (arhailisus vs. modernsus). Seda kõike iseloomustab hästi ka Erich Mendelsohni elu ja looming. Pärast I maailmasõja lõppu  naasis Mendelsohn Berliini ja avas oma büroo. Mendelsohni esimesest suuremast tellimusest sai ka tema kuulsaim ehitis – Einsteini torn Potsdamis (1919–21).

Projekti eestvedaja oli astronoom Erwin Finlay-Freundlich ja selle eesmärk oli tõestada Albert Einsteini relatiivsusteooria paikapidavust päikesevalguse spektrijoonte mõõtmistega. Selleks tuli Einsteini torni paigutada päikeseteleskoop, kusjuures nii, et torni teleskoobist juhitakse  valgus peeglitega keldrisse isoleeritud laborisse, et vähendada võimalikke kõrvalekaldeid ja mõõtmisvigu. Eksimatult äratuntava kujuga, maast välja kasvav torn on Einsteini teooria väljendus arhitektuuris, see kirjeldab maailmas valitsevate jõudude pidevat muundumist ja dünaamikat. Ekspressionistliku arhitektuuri suurim traagika seisneb idee ja teostuse, vaimu ja mateeria vastuolus. Täiuslik skits paberil võib ehitatult manduda jõuetuks ja  mittemidagiütlevaks moodustiseks, piir tuleb ette kas ehitustehnoloogia, kvaliteedinõuete või rahakoti tõttu. Midagi niisugust juhtus ka Einsteini torni puhul: algselt plaanitud betoonist valatud torn ehitati tegelikult suures osas tellistest ja krohviti üle, põhjuseks toonaste Saksamaa parimate ehitajate võimetus säärast betoonstruktuuri püstitada.

Torniehituse „äpardumist” võib pidada kahekordseks, kuna seal ei õnnestunud tegelikult ka relatiivsusteooriat  tõestada. Ekspressionistliku arhitektuuri iseloomustabki ehk teatud lõpetamatus, võimalus liikuda eri suunas, mistõttu võib valmisehitiste kõrval pidada Mendelsohni suureks panuseks arhitektuuriajalukku määratut hulka nii ehitatud kui ehitamata majade visandeid. Berliini juudi kõrgseltskonnas liikuva ja särava, enesekindla isiksusena polnud Mendelsohnil tellimuste saamine 1920ndate Saksamaal keeruline. Luckenwaldes asuv  kübaravabrik (1921–23) ja Berliini kesklinnas monumentaalse historitsistliku kontorihoone ümberehitus Rudolf Mosse kirjastuse tarbeks (1921–23) olid esimesed, millega Mendelsohn tegi endale ärimeeste ringkonnas nime. Eriti just kirjastuse hoone puhul, kus kahe tänava nurka markeeriv betoonist ja klaasist juurdeehitus selgelt kontrasteerub sajandialguse liivakivi fassaadiga, mõistsid potentsiaalsed tellijad, et Mendelsohni hooned pole mitte ainult  funktsionaalsed, vaid on võimelised kandma korporatiivset identiteeti ja seega tootma juba ainuüksi oma olemasoluga lisaväärtust. Mendelsohni büroo kasvas rohkete tellimuste tulemusena kiiresti Euroopa suurimaks, parematel aegadel töötas seal üle 40 arhitekti (samal ajal leidus USAs ka juba paarisaja arhitektiga büroosid). Peamine klient oli Schockeni kaubamajakett, millele Mendelsohn projekteeris  kaubamajad Nürnbergi (1925-26), Stuttgarti (1926–28) ja Chemnitzisse (1927–30); teistele firmadele kerkisid poed ja kaubamajad Berliini, Duisburgi, Breslausse (praegu Wrocław, Poola) ja üks ehitati Mendelsohni kavandite järgi isegi Oslosse. Need teras- või raudbetoonkarkassil ja suurte klaaspindadega ehitised erinesid XIX sajandi luksuslikest kaubapaleedest. Kuigi need pidid olema tänavapildis võimalikult atraktiivsed (valgusreklaamid ja peibutavad  vormielemendid nagu Mendelsohni firmamärgiks saanud ümaralt eenduv klaastrepikoda), olid interjöörid võimalikult tagasihoidlikud, et esiplaanil oleks ainult kaup ja mitte miski ei segaks tarbimist. Teiste sõnadega: kord juba sisse meelitatud kliendi poodlemine pidi toimuma võimalikult sujuvalt, valutult, pidevalt. 1933. aasta märtsis lahkus Mendelsohn koos abikaasa Luise ja tütrega Saksamaalt jäädavalt kartuses võimule tõusnud Hitleri  ees. Maha jäi palju: edukas büroo, endale projekteeritud villa, kus elati vaid napid kaks ja pool aastat, mitmete arvates ka väga palju raha ja aktsiaid. Mendelsohni edasine elu tähendas rändamist ühest elupaigast teise: Inglismaa, Palestiina ja lõpuks USA. Reisinud oli Mendelsohn palju juba 1920ndatel, külastanud Hollandit, Ameerikat, Palestiinat ja Nõukogude Liitu, kuid see oli olnud vabatahtlik ja seotud kas silmaringi laiendamise, loengute või (võimalike)  tellimustega. Aastatel 1933–39 elas Mendelsohn Inglismaal. Sellest perioodist kaks olulisemat fakti on lühike partnerlus Serge Chermayeffiga ja selle tulemusena valminud De La Warri paviljon Sussexis Bexhill-on-Sea’s  (1934-35). Palju suurejoonelisemana plaanitud kompleksist jäi ehitamata hotell, välibassein ja kino.

Valminud suure terrassiga ning restorani ja auditooriumiga paviljonihoone on üks olulisemaid 1930ndate modernistlikus kuurordiarhitektuuris, mille kiiluvees sõitis ka Olev Siinmaa Pärnu rannahotelli ja -kohvikuga. Paviljoni puhul on jällegi hoone olulisemaks aktsendiks Mendelsohnile nii iseloomulik klaasist ümar trepikoda vaatega merele.  Järgmine lühem peatuspaik Mendelsohni jaoks oli Jeruusalemm (1939–41), kuhu ta kolis Inglismaalt Euroopat ähvardava sõja, aga ka tellimuste vähesuse tõttu, kuigi oli just äsja saanud Briti kodakondsuse. Oma büroo Jeruusalemmas oli Mendelsohn avanud juba 1935. aastal. Tunnustatud arhitektina oli Mendelsohnil mitmeid väärikaid tellimusi: tulevase Iisraeli riigi esimese presidendi Chaim Weizmanni villa, juba Berliinist tuttava Salman Schockeni  villa ja juudi kirjanduse raamatukogu, AngloPalestiina Pank, Hadassah’ haigla ja Palestiinat valitseva Briti mandaatvõimu valitsuse haigla Haifas. Neid välimuselt ja funktsioonilt erinevaid ehitisi seob üks joon: Mendelsohni katse ühendada ida ja lääne kultuur nii, et jääks alles kohalik ja geograafiline omapära, kuid tuua esile üldinimlikud väärtused, mis on rassi- ja rahvuseülesed. Mendelsohn ilmselt tundis kahe erineva maailma kokkupuutepunkti  enda isikus kohati väga teravalt: olles küll juut ja mõõdukas sionist, oli ta siiski läbi imbunud lääne kultuurist ning pidas näiteks oma suurimaks inspiratsiooniallikaks abikaasa kõrval J. S. Bachi muusikat, kellega tal juhtumisi ühel päeval ka sünnipäev oli (21. märts). Mendelsohni viimane elupaik oli Ameerika Ühendriikides, kuhu ta emigreerus 1941. aastal.

Kuna projekteerimisluba tuli oodata kuni 1946. aastani, mil ta sai juba kolmanda kodakondsuse, siis sinnamaani elatus ta loengute pidamisest ülikoolides ja Guggenheimi stipendiumist, mis määrati arhitektuurifilosoofia raamatu koostamiseks. Ameerika perioodist tõusevad peale ühe San Franscisco haigla ja luksusliku, Golden Gate’i sillale vaatava villa esile neli sünagoogi ja juudi kogukonna keskust, kus on sünteesitud kaasaegse arhitektuuri keel ja ehitiste dekooris kasutatud judaismi sümboolika. Vähkkasvajaga oli Mendelsohn juba varem võidelnud,  mistõttu eemaldati 1921. aastal tema vasak silm. Lõplikult sai see talle saatuslikuks 15. septembril 1953. aastal San Fransciscos. Mendelsohni tuhk puistati tema viimase soovi kohaselt merre. Erich Mendelsohn oli nii olemuselt kui tegudelt kosmopoliit. Ta on arhitekt, keda võetakse eeskujuks tänaseni; piisab, kui vaadata näiteks mõned aastad tagasi valminud arhitekt Jüri Soolepi projekteeritud Pärnu Estonia sanatooriumi  uut korpust selle ümaralt eenduva klaasmahuga. Praeguste riigipiiride järgi on Mendelsohni ehitisi seitsmes riigis (Saksamaa, Poola, Venemaa, Norra, Inglismaa, Iisrael, USA). Lõik Bruno Tauti raamatust „Jaapani kunst” (1936) võiks pärineda ka Mendelsohni suust: „Mida tugevam on usk ida ja lääne kokkukuulumisse, seda tugevam on jõud tundma õppida võõrapärasust iseenda loomuses. Selle jõu kasvamisega vajub melanhoolia hauda, mida  ta väärib”.

Kui Mendelsohn koos abikaasaga Saksamaalt põgenedes Amsterdami raudteejaamas maha astus, kohtas ta ühte kolleegi, kes temalt küsis, mis ta Amsterdamist otsib. Mendelsohn otsis jakitaskust pliiatsi ja kommenteeris oma žesti märkusega, et oli just äsja Amsterdamis oma büroo avanud.