Lillehaldjas Pöial-Liisist kivisse raiutud naistraktoristini

Mõtteid Eesti 1960ndate ja 1970ndate kunstist ja naiskunstnikest

AARNE RUBEN

1960ndad ja ka 1970ndate algus oli naljakas aeg laiade pükste, lühikeste seelikute ning naiivse usuga tulevikku ja kosmosesse – kunst kuulus rahvale. Seitsmekümnendad algasid tegelikult juba kuuekümnendatel, esimesed pääsukesed tulid isegi juba 1957. aastal, kui kunstnikud käisid Moskvas ülemaailmsel noorsoofestivalil ja said tuttavaks lääne kunstiga. See oli sovetiaegsele kunstile murranguline hetk.

Praeguse võitjate põlvkonna esindajad olid siis veel tited. Sellest ajast on märgilistena meelde jäänud Toomas Vindi unenäolised päikesemaastikud ja Olev Subbi ülestõstetud kätega graatsiline naisakt. Viimasest on tunda, kuidas päike võtab, selline valgus viitab alati lapsepõlvele. Subbi naisakt on võta-mind-poosis, ennast pakkuvana – seega niisugune, kuidas naist nähakse patriarhaalses maailmas. Ta ei ole naistraktorist, kelle käed on asjalikult roolil, või naisastronoom, kelle vasak käsi sätib teleskoobirõngaid. Vaimne mõõde võiks avaneda selle naise silmades, aga päike on varjanud isegi tema silmad.

Leili Muuga maalis „Kohvikus“ ehk „Kahtlejad“ (1956, õli, lõuend, EKMi kogu) väljendub sooteadlik hoiak.

Leili Muuga maalis „Kohvikus“ ehk „Kahtlejad“ (1956, õli, lõuend, EKMi kogu) väljendub sooteadlik hoiak.

Stanislav Stepaško

1977. aastal kirjutas Kate Millett oma Londonis ilmunud raamatus „Seksuaalpoliitika“, et niihästi rüütellik kui ka romantiline versioon armastusest on mehe täieliku võimu tagatis. Tegemist on õhtumaise kultuuri patriarhaalsusega. Piltlikult öeldes on daam, keda rüütel rõduääre tagant kummardab, meeste sümbolikorra ohver. Beatrice ja Laura võisid küll olla imetletud, kuid rõdu, mille tagant neid imetleti, oli meeste valmistatud. Nende kroonide juveelid olid meeste kaevandatud ja nad kandsid rüüd, mis põhinesid ühe kanganiidi ajamisel teisega risti: see oli meeste mõtte leiutis. Need naised olid meeste tehtud ja neid polnud iseseisvalt olemas.

Simone de Beauvoir on oma raamatus „Teine sugupool“ kirjutanud, et naised ei suuda uskuda oma võimalustesse, neil pole iseseisvat vaimset ruumi („oma tuba”), nad on meesmõtlemise „valgete isade“ mõjuväljas. Niisugused valged isad on Marx, Freud, Dostojevski ja Goethe, mõne arvates ka Lacan ja Engels. Igasuguseid „isakesi“ võib olla, oleneb, keda autoriteediks võtta. Kunstiski kippus olema põhitendents, et mehed võtavad naised piltlikult väljendudes käekõrvale ja tutvustavad neid siis kuulajale-vaatajale. Naine räägib oma kunstis mehe, mitte oma maailmast.

Võtame lihtsama näite: Subbil on valgustatud ja meelad naisaktid, aga mehed on väljapeetult ülikonnaga. Iga meesfiguur maalil „Kunstnike liidu juhatuse sekretariaat“ on üliametlik ja väljendab ühteaegu mehelikku, vaimset ja enesekindlat hoiakut. Vaid naine on sel maalil seljaga, mehed vaatavad rangelt kaugusse, nende hooleks on süsteem ja meetod. Vastavalt kunstiajaloolisele traditsioonile ei kujutatud kõige tähtsamat – eelkõige Kristust – kunagi seljaga publiku poole, sest Kristusel oli visioon. Mees-Kristus loob kunsti nagu Jumal-Isa loob maailma.

Millisel määral olid tollaste Eesti naiskunstnike käsutada spetsiifiliselt naiselikud väljendusvahendid? Kas nende süsteem ja meetod oli meestekesksest maailmast välja kasvanud või lõid nad ise oma maailma? Kas nende kunstnike naissooline maailm oli olemas ainult osana meeste omast?*

Sandra Gilberti ja Susan Gubari „Hull naine pööningul“ ilmus aastal 1979. See kirjandusteoreetiline töö kõneleb muu hulgas suletud ruumi hirmust kui spetsiifiliselt naissoolisest väljundist. Sajandeid on naine olnud suletud kambritesse. Köök pidi olema naise riik, nurgavoodist ei saanud nii lihtsalt välja ja naisel ei olnud seltskonda väljaspool kodu. Käibel oli neitsikambri mõiste ja kõige ahistatum oli nunn oma kongis.

Paljudes kuuekümnendate ja seitsmekümnendate aastate kunstiteostes näeb suletud, isegi ahistavalt kaarduvat ruumi, intiimset omaettehoidmist. Kristiina Kaasiku maalil „Tee“ loovad pilved tee ümber lämmatava sulu ja suunavad ise selle tee eikuhugi. Malle Leisi ja Valve Janovi lopsakad Pöial-Liisi lehestikud loovad privaatseid ruume, kuhu omaette sulguda ja mõnuga tekk üle pea tõmmata, teades, et nüüd oled omas maailmas. Tiiu Pallo-Vaigu „Püstine kalju“ on silmatorkavalt eraldatud ruum ja Vive Tolli „Järves linna kohal“ kaardub linn ümber järv-päikese, torgates teda fallo­sena. Aili Vindi seitsmekümnendate geomeetrilised maalid on üksteisesse koolduvad ruumid, ehkki värvid loovad avaruse. Silvi Liiva töös „Kunstnik ja modell“ on modell paigutatud klaaskookonisse, suletud klaaskirstu. Viimane tuletab meelde asjaolu, et naise tegevus on limiteeritud. Piirangu seab modellile mees, kes on kunstnik ja kelle käes väljendusvõim. Malle Leisi õlimaalil „Noored inimesed“ on naine koguni otsusekindlatest meestest piiratud. Malle Leis justkui tahaks oma pildiga öelda: kuhu ka ei vaataks, igal pool on mees. Mees on maa all ja maa peal, ta hääl tuleb lindilt, pannes naise jalga keerutama, ta hääl tuleb orbiidilt, kuhu jõuavad ainult tugevamad.

Ent see ei käi kogu tollase kunsti kohta. Kui vaadata sooteadlikumat maali, Leili Muuga teost „Kohvikus“ ehk „Kahtlejad“, siis seal vaatavad ettekandjad meestest üle, mehed hoiavad pea maadligi, sest nad kahtlevad. Kasvõi selles, millist napsu võtta. Naise pilk on suunatud õue, kus käib positiivne melu. Tänavapildi järgi võiks see olla Kultas.

Painava ruumi hirm aga kajastub pealkirjades: Valve Janovi „Must segadus“. Ehkki sellelt pildilt vahib välja lootusekiir ning on selgelt tsoone, kus tahaksid olla. Või võtame Kaisa Puustaku graafilise lehe „Kartulikorv“. Sellest korvist ei pääse välja keegi! Väljapääsemine korvist on võimalik üksi sigitustegevuse kaudu.

Mees defineerib naise kombed ja talje suuruse. Sõna „liivakellafiguur“ läks üldisesse tarbimisse pärast Kalju Suure samanimelist kunstiteost. Mehe tähelepanu nimel on paljud XX sajandi naised valmis ennast dieetidega ängistama ning hoiduma tagaplaanile seal, kus mees seda vajalikuks peab. „Lumivalgekese“ muinasjuttu ümber kirjutades leidsid Gilbert ja Gubar, et kui graatsilist ja sulnilt magavat Lumivalgekest ümbritseb meeste (pöialpoiste) sätitud klaaskirst, siis kuri kuninganna astub võlupeegli ahistavasse sfääri. Peegli kaudu seadis talle omakorda piiranguid kuningas (mees): sa ei pea olema mitte lihtsalt ilus, vaid kõige kaunim maailma peal!

Vaatame kas või tolleaegse olulise motiivi, Lenini ja tööliste asetust kunstiteostel (1970. aastal oli V. I. Lenini juubel). Lenin või tõsine tööline on valgustatud tegelane, ühiskonna moraali karm etalon. Nemad, mehed, on alati keskmes. Naistöölist on kujutatud kas seoses loomade või lastega. Veel üks viide sellele, et nendele jääb trajektoor Kirche-Küche-Kinder (kirik-köök-lapsed). Tarkus lähtub selles kunstis alati suurest isast – Leninist, kes kätkeb endas fallokraatliku õpetaja väärtusi nagu Jumal-Isa.

Naistraktoristi kuju on feminismipärasem. Kauaaegsete naiskombainerite büstidelt peegeldub väga palju otsusekindlust. Seal on kujutatud inimest, kes teab täpselt, mida tahab. Mõned teoreetikud, näiteks liberaalne-humanistlik seksismi vastu võitleja Elaine Showalter on leidnud, et naistraktorist võib juba oma olekuga eemale tõrjuda seksismi, ta on selline tüpaaž. Tema juuresolekul ei saa mees kõnelda, et ta ideaal on kodune ja hubane majaingel, kelle üks kõrvalrollidest on olla magus nagu Karin Lutsu „Tüdrukud“ või erootiline nagu Lapini „Naine-Masin“.

Mehe käsitlus töökohast ja naise käsitelu kodust on kunstis võrdsed. Sotsrealismi ajal lõid mehed tööliste grupimaale, mille keskmes oli targim töömees tähtsa kirjaga, tavaliselt Stalini omaga. Teised vaatasid teda. Kõigi nägusid kummastas mingi roosa koit, suud jäid poolavakile, kui välja kuulutati sotsialistlik võistlus. Ütleja peale koondus valguse põhiosa.

Kuid samast ajast on ka Olga Terri ängistava olekuga hirmu- ja religioossed maalid, mille tumedates toonides väljendus kaos. Kaos tekib naise teadvuses, siis kui patriarhaat esitab teda järjekindlalt loodusena, on märkinud Gilbert ja Gubar. Olga Territ säästeti kemplustest: ta ei pidanud võtma sõna poliitilistel teemadel ja talle jäi mitmeplaaniline maailm.

„Eesti kunsti ajaloo 1940–1991“ järgi tuli niisugune säästmine Olga Terrile kasuks ja ta leidis 1970. aastate künnisel üles oma helgema poole, mille peale oli tõesti ka ühiskondlik tellimus: „Ta eelistas maalida naisi ja lapsi, ta maalis neid frontaalselt, lisamata mingit seletavat atribuutikat või iseloomulikku poosi“.

Malle Leisi õlimaalil „Noored inimesed“ (1969, EKMi kogu) on naine koguni otsusekindlatest meestest piiratud.

Malle Leisi õlimaalil „Noored inimesed“ (1969, EKMi kogu) on naine koguni otsusekindlatest meestest piiratud.

Stanislav Stepaško

1970ndatest kujunes eesti kunstnike võitluse aeg oma loomevabaduse eest. Naistel ja meestel kulges see aga erinevalt. Naine ei saanud aktsepteerida, et teda kujutatakse ainult erootiliselt.

Kui naiskunstnik vaatas meeskolleegi tööd naine-masinast, siis võis ta kõigega nõus olla ja hoogsalt kaasa noogutada: see on kolleegidevaheline solidaarsus, ma olen ehk tõepoolest selline, siin on suured ideed taga. Ent sisimas ta ilmselt mõtles, et ei taha olla masin. Olla masin on suur vastutus, seda näeme majandi laudas, aga veel enam tänapäeva ajalehetoimetuses, kus leht jääb ilmumata, kui masinad streigivad ja kellegi teise masin appi ei tule, kas või portatiivne. Parem on olla naine, kes juhib masinaid, sest too tegevus laseb palju enam valida. Juba alguses oli juttu sellest, et naistraktoristi käed on kindlalt roolil.

Nõukogude naine ei olnud lihtsalt naine, ta oli naine omas ajastus. Usun, et talle meeldis, kui 8. märtsil tuli galantne mees ja ütles: „Siin on teile üks tagasihoidlik aaskäoking.“ Lääne feminismiteoreetikud ei päde alati selle koha pealt sõna võtma, sest neil puudub kogemus siinpool raudset eesriiet elamisest. Katrin Kivimaa on oma teoses “Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis 1850–2000“ ära toonud huvitava momendi sellest, kuis lääne ajakirjanikud tulid nõukaaja lõpul Eesti naiskunstnike käest küsima, kas nad on oma loometegevuses tundnud soolist diskrimineerimist. Peaaegu kõik vastasid, et nad ei tea sellest midagi. Nad ei olnud veel küpsed.

Mäletan neist kaugetest aastatest päevitunud ja asjalikke naiskombainereid, kes võtsid juulikuiselt kollasel viljaväljal ühe rea ja siis veel teisegi. Mul on kahju, et neid sattus nii vähe kunsti.

*Kas üldse on mõtet rääkida spetsiifiliselt naiselikest väljendusvahenditest, kui mõisted nagu „naiselik“ või ka „mehelik“ on kultuuriline konstruktsioon? Pigem on mõttekas rääkida temaatikast, motiividest, lähenemisnurgast, mis oli jäänud meestekesksest kunstist välja. Toimetaja.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming