Kunstnik oligi kohal

Maria-Kristiina Soomre

Marina Abramovići retrospektiivi „Kunstnik on kohal” („The Artist is Present”) New Yorgi moodsa kunsti muuseumis 14. III – 31. V.        Äsja lõppes New Yorgi moodsa kunsti muuseumis (MoMA) performance’i-kunsti klassiku ja pioneeri Marina Abramovići suur ülevaatenäitus. New Yorgi kunstimaastikul tähistas see näitus performance’i-kunsti suurte muuseumiprojektide kulminatsiooni: juba sügisel avati MoMA ülejõe-filiaalis PS1 dokumentatsioonide ja videote näitus „100 aastat” („100 years”, 1. XI 2009 – 3. V 2010, kuraatorid Klaus Biesenbach ning RoseLee Goldberg), Guggenheim  tühjendas kogu kuulsa Frank Lloyd Wrighti muuseumispiraali talvel Tino Seghali osalusperformance’i „See progress” („This Progress”, 29. I – 10. III) tarbeks. Abramović’i näitus on esimene suur perfromance’i-kunstniku retrospektiivne isikunäitus Ameerika Ühendriikides ning sellisena nihutab see mitmeidki traditsioonilise muuseuminäituse formaadipiire ning tõstatab „elava” kunstiajaloo esitamise küsimusi. Seda vähemalt suurte ja konservatiivsete  institutsioonide ning blockbuster-formaadi kontekstis.

MoMA Abramovići näituse kuraator oli Klaus Biesenbach, PS1 direktor ning MoMA peakuraator, Berliini KW ja Berliini biennaali asutaja, kes ise varemgi kuraatorina tegevuskunsti temaatikaga lähedalt seotud olnud. Tema varasemate näituste põhjal võib järeldada kronoloogilise näitusenarratiivi ja arhiivining dokumentaalmaterjali lembust, ka näitus  „100 aastat” PS1-s oli esitatud teatud mõttes visuaalse ajateljena. Marina Abramovići elu(töö) oli MoMAs jaotatud nelja „peatükki”: varased kontseptuaalsed ning rütmipõhised teosed ja soolo-performance’id (1969–1975), koostöö Ulayga (1975–1988), sooloteosed, performance’id ja installatsioonid (1995–2005) ning reperformance’id, representatsioonid ja reflektsioonid 2005. aastast. Näitusel oli väljas ligi 50 teost neljast aktiivsest aastakümnest,  signatuurteoseks kujunes aga kunstniku liveperformance muuseumi aatriumis: kogu näituse vältel, kokku üle 700 tunni jooksul, istus ta eredalt väljavalgustatud ruudus ning vaatas tõtt ühe külastajaga.

Külastajal oli voli jääda kunstnikuga silmsidesse nii kauaks, kui vaid soovis, seetõttu oli järjekord pidevalt lootusetult pikk ning muuseumi aatriumi täitis pidev uudishimulike mass. Selle teose „Kunstnik on kohal” („The Artist is Present”, 2009) pealkirjas  on sõnastatud mõnevõrra triviaalseltki performance’i-kunsti põhiolemus ning ühtlasi kogu näituse kandvaim ideaal ning kirjeldatud seejuures ausalt ja minimalistlikult näituse tuuma. Kunstnik oli tõepoolest kohal, temaga kohtumine võis olla ju superstaarielamus, aga tema kohalolu kehtib eelkõige teostes, loomingus – ja selleni jõudmiseks, kontaktisaamiseks, peab iga vaataja tegema iseseisvalt tööd, ainuüksi järjekorras seismisest ei piisa.  Abramović, kes ongi tuntud eelkõige just oma keha ja vaimu proovilepanemisega kestvusperformance’il, oli kolm kuud täielikult „rollis sees”: ta ei kõnelenud selle aja jooksul kellegagi sõnagi, kogu oma asjaajamise oli ta täielikult üle andnud assistendile ning muuseumis istutud „tööpäevade” ajal ei lahkunud ta saalist hetkekski.

Kogu projekt oli välja mängitud nii, et kohtumisest kunstnikuga valgusvihus lihtsalt pidi saama peaaegu religioosne  elamus. Muuseumi Flickri-fotoalbumis võib näha fotosid kõigist kunstniku vastas istunud külastajatest ning üllatavalt paljudel neist ongi emotsioonitulvast silmad märjad, ka kunstnik ise näis, mida päev edasi, seda läbiraputatum. Leidus muidugi ka ridamisi kahkunstnikke või fänne, kes Marina Abramovići perfomance’it „varastada” üritasid, pannes vaatamis-performance’is vastu terve päeva (teiste seas üks New Yorgi noor tegevuskunstnik,  kes oli selleks puhuks end ka Marinaks kostümeerinud) või külastasid järjepidevusele mängides kunstnikku korduvalt. Kokku istus Abramovići vastas vabal toolil näituse jooksul ligi 1400 inimest (näitust külastas muuseumi hinnangul kokku 500 000). Kindlasti ei olnud selle teose puhul aga tegemist sportliku väljakutsega publikule.

Kuigi teos oli kahtlemata kestvusele rajatud, pani Abramović, kui üldse, siis proovile vaid iseenda. Kvantitatiivsed ja  administratiivsed detailid moodustasid autori (enese)reflektiivsele meditatiivsele projektile vaid meediaseksika taustamüra. Kuigi kunstnik oli näituse nimiteoses kohal füüsiliselt – teda võis silmata peaaegu esimese kunstiteosena majja sisenedes – ning kuigi ka suures osas näituse retseptsioonist on keskendutud tihti just sellele teosele, ei saa seda käsitleda lahus muuseumi viimasel korrusel eksponeeritud ülejäänud mastaapsest näitusest.  Näituse kontekstis oli valgusvihus oma teose „vangis” istuv Abramović pigem viimane peatükk väga komplekssest (kunsti)ajaloo persooniloost. Elava kunstniku nägemine „töös” andis aga kindlasti näituse vaatamiseks vajaliku võtme ja häälestas publiku ülakorrusel toimuva suhtes. Ka kunstniku vaikimine oli osa vaid sellest teosest: näituse infolauast sai iga külastaja laenutada audiogiidi ning kuulata Abramovići enda selgitusi konkreetsetele  teostele ja näitusele (helifailid on järelkuulamiseks saadaval näituse veebilehel).

Kuuendal korrusel tervitas külastajat ülisuur cheguevaralik portreefoto Marinast lillekimbuga (näituse kataloogi kaant ehib samas võtmes stseen puusülemiga, mõlemad käsitletavad autoportreelise teosena): ei olnud kahtlustki, et kunstnik on sellel näitusel aktiivselt ja läbivalt kohal, ning võis arvata, et ta ei soovi piirata seda kohalolu vaid muuseumisaalide ja  näitusekuupäevadega. Marina Abramović oli kahtlemata ikoon juba enne selle näituse avamist, alates selle nädala esmaspäevast aina enam. Näitusel saatsid traditsioonilisi originaalesituste foto- ja videodokumentatsioone valitud teoste live-taasesitused (interpretatsioonid) Abramovići treenitud performaatorite kehastuses. Märgilisim neist oli ehk 1977. aastal koos Ulayga Bolognas loodud  „Imponderabilia”: kaks alasti figuuri seismas kitsas ukseavas, millest läbiminemiseks peab vaataja paratamatult tungima nende isiklikku ruumi, astuma riivamisi kehalisse kontakti, ning valima, kumma poole end näoga pöörata. Taasesitatigi kokku kolme Ulayga koos sündinud teost (lisaks veel „Suhe ajas”, 1977 ja „Kontaktpunkt”, 1980) ning kahte Abramovići sooloperformance’it („Akt skeletiga”, 2002–2005 ning „Heledus”, 1997). Selline autoripoolse  tunnustusega taasesitustraditsioon on suurde kunstimaailma jõudnud mõneti just tänu Abramovićile endale, kes Guggenheimi muuseumis 2005. aastal näituseprojekti „Seitse kerget teost” („Seven Easy Pieces”) raames taasesitas mitmete performance’i-kunsti klassikute (Vito Acconci, Valie Export, Joseph Beuys, Bruce Nauman, Gina Pane ja Abramović ise) märgilisi teoseid (ka selle projekti videodokumentatsioonid oli MoMA näitusel väljas). Arvestades,  et lausa kolm MoMA näitusel taasesitatud teost eeldasid alasti inimkeha, tekitasid need kindlasti paljudes muuseumikülastajates ebamugavust, kohati ka kahtlast elevust.

Tuleb aga tunnistada, et teoste elav taasesitus andis näituse struktuurile palju juurde, rääkimata sisulisest paradoksaalsest vältimatusest esituskunsti retrospektiivi puhul. Valdavalt täitsid ruume siiski fotod, videod ja helisalvestused originaal-performance’itest,  näitusel oli väljas ka rida objekte ja väiksemaid installatsioone. MoMAsse oli kohale toodud ka ajalooline must Citroën-politseibuss, millega Marina ja Ulay pärast kohtumist ja kokkujäämist oma ühisel sünnipäeval 1975. aastal mööda Euroopat ringi sõitsid ja kunsti tegid. Bussi sees eksponeeriti videot ühest sellisest ühisest projektist Pariisi biennaalil, kus sellesama bussiga sõideti näitusepaiga-esisel väljakul ringiratast, kuni maapinnale jäi sellest  maha must rattajälg („Relation in Movement” /„Suhe liikumises”, 1977). Peangi tunnistama näituse mõjuvaimaks osaks just varasema perioodi kohati vähem tuntud heliinstallatsioonid ja aktsioonid ning eelkõige Ulayga (Uwe Laysiepen) koostöös sündinud teosed. Ootamatult mõjusid eriti jõuliselt just originaaldokumentatsioonid, millest, hoolimata pildi- ja helikvaliteedi kõikumisele ja väikseformaadilisele mustvalgele  kujutisele, õhkus ootamatut kohalolu.

Võib muidugi rääkidagi performance’i-kunsti telegeenilisusest, dokumentatsiooni hüpnootilisusest, kus tähelepanu keskmesse ongi välja kadreeritud üksnes kunstnik, tema tegevus ja aja jooksul lisandunud meediumi paatina. Sellegipoolest, imetluse külmavärinaid, mida kogesin selles konkreetses, trügivatest näitusekülastajatest pungil näitusesaalis udust mustvalget telekapilti jälgides, on raske alahinnata,  seda eriti originaalteostega kohtumisest juba karastuma kippuva kunstiprofessionaalina. Viimane Marina ja Ulay koos läbi viidud aktsioon, millest algidee kohaselt pidi saama kunstnike pulmatseremoonia, mis aga bürokraatia ja poliitiliste takistuste taustal veninud asjaajamise tõttu sai toimuda alles hetkel, kui paar oli juba lahku kasvanud, ning suure Hiina müüri eri otstest teineteise poole kõndinud Marina ja Ulay läksid keskel kokku saades hoopis  sõpradena lahku („The Great Wall Walk”, 1988). Romantikute rõõmuks istus Ulay näituse avamisel Marina vastas MoMA aatriumis. See oli neile esimene kord pärast 1988. aastat koos kunsti teha ning eriti sümboolne just seetõttu, et kestvus-performance „Kunstnik on kohal” on edasiarendus Marina ja Ulay ühisest teosest „Öise mere ületamine” („Nightsea Crossing”, 1981–1987). Kunstnik oli kohal, kohal oli ka teine kunstnik ja nende jaoks sai ring jälle täis.  Näitus oli aga, julgen kokkuvõtteks kinnitada, midagi hoopis enamat.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming