Kudede mäss ja patriarhaalne skalpell?

Leena Kurvet-K?aar

Keha ja teooria Orlani neljas operatsioon, mida on nimetatud ka edukaks operatsiooniks. Performance toimus 8. XII 1991 Pariisis. pressifoto

Michel Foucault’le omistatakse kaasaegses teoreetilises mõttes omamoodi klišeeks muutunud arusaama kehast kui kultuurikirjutuse pinnast. Foucault vaatleb keha võimusuhete haarde kaudu, mis seda märgistab, treenib, piinab, toiminguid sooritama ja teatud tseremooniates osalema ja signaale saatma sunnib. Feministlik kultuuriteoreetik Susan Bordo, kes Foucault mõtteraamistikule toetudes on uurinud mitmesuguseid naise keha kultuurilisi konstruktsioone XX sajandil, toob aga välja, et naiselikkuse, ilu ja naise seksuaalsuse sotsiaalse konstrueerituse teema oli juba 1960ndatest ja 1970ndatest läbiv feministlikus kirjanduses. Arusaama keha sotsiaalsest konstrueeritusest on Bordo arvates väär siduda üksnes Foucault’ga. Ka Orlani loomingus saab normidele allutatud ja neid ühtlasi loov ja ületav keha keskseks aastaid enne Foucault’ kehakäsitlust avavate põhiteoste „Distsipliin ja karistus” (1975, tõlge inglise keelde 1979) ja „Seksuaalsuse ajalugu” (esimene köide 1976, tõlge inglise keelde 1980) ilmumist. Ihukunsti mõiste (l’art charnel) ning selle manifestatsioonid, mis tegid Orlanist keskse ja sisuliselt matkimatu käekirjaga kunstniku XX sajandi kultuuriloos, sai alguse aastast 1990. Samas põhinevad juba Orlani kõige esimesed suuremad loomeprojektid „Marches au ralenti” (1964), „MesuRages” (alates 1964) ning ka „Vintages” (1964–1966) läbival tunnetusel subjektsuse mitte üksnes kehalisest olemusest, vaid selle olemuse läbivast ja rõhuvast soolistatusest, mille keskseid ja lääne kultuuri südames tugevalt juurdunud mehekeskseid positsioone on ta oma keha rakendades süstemaatiliselt nähtavaks teinud ja kõigutanud.

Orlani kunstnikusignatuuri kõige märkimisväärsemaks ja talle enam rahvusvahelise tuntuse toonud avaldumisvormiks võib siiski pidada just ihukunsti mõistet, mis vormus üle maailma edastatud üheksa iluoperatsiooni tulemusel, mis viidi läbi aastatel 1990–1993 Pariisis Pompidou keskuses ja New Yorgis Sandra Gehringi galeriis. Videolõigud neist operatsioonidest on osa ka Orlani Tallinna Kunstihoone näitusest „Postidentiteedi strateegiad”. Iluoperatsioonidel põhineb ka teine Orlani projekt „Püha Orlani reinkarnatsioon”, mille aluseks on plastiliste operatsioonide sari, kus Orlan lasi oma näo lõigata lääne kunstiajaloost tuntud naisekuvandite, näiteks Botticelli Venuse või Da Vinci Mona Lisa sarnaseks, mis on samuti Kunstihoones väljas. Kuigi need kaks projekti moodustavad laia ja mitmekülgset Orlani-panoraami pakkuvast näitusest vaid väikese osa, on tegemist kunstniku kõige radikaalsemate loomeaktidega, mille kaudu avaneb kõige selgemalt tema kunstnikukreedo.

Orlani looming haakub suurepäraselt (kui mitte öelda ideaalselt) paljude poststrukturalistlike filosoofide kesksete paradigmadega, alates juba eespool mainitud Foucault’ kehakäsitlusest ja selle feministlikest tõlgendustest, Baudrillard’i nägemusest (ilusast) kehast kui kapitalismi objektist, Butleri soo (ja keha) performatiivsuse postulaadi ja Kristeva abjektsiooni mõisteni välja. Nii tõuseb iluoperatsioonide käigus kunstniku keha esile tekstina, pinnana, millele kultuuri kirjutatakse ja millesse norme sisse lõigatakse, kuid mis sellisena sellele ka vastu hakkab ning norme lõhub ja ületab. Operatsioonilaual tavapärase vaikse/vaigistatud ja taltsa keha asemel jääb Orlan(i keha) kirurgiliste protseduuride läbiviimise ajal aktiivseks ja loovaks. Kunstnikku luuakse tema kavandite põhjal ja tema ise osaleb ise neis protsessides. Situatsioonis, kus (ilus) keha on muutunud üheks kapitalismi (funktsionaalsetest) põhiobjektidest, mis kõneleb hinge asemel, võib Orlani otsust lastagi kõneleda kehal endal ühiskonnale (ainsana) arusaadavas keeles pidada loominguliselt nutikaks ja ühiskondlik-kultuurilisi hierarhiad lõhkuvaks strateegiaks. Olles enese loodud vaba ja fluidaalset identideediloomet promov mateeria kõrgtehnoloogia kindlates kätes, on Orlan oma tulnukat meenutavate helendavate laubakühmudega justkui subversiivse performatiivsuse musternäidis. Orlani kehast operatsioonide ajal vaataja silme ees nõrguv veri ja koetükikesed, mida publik saab endale suveniirina osta, toob fookusesse ja pöörab ringi inimkeha, indiviidi ja ühiskonna äratõuke- ja jälestusprotsessid. Sellises võtmes on Orlanist nii palju ja põhjalikult kirjutatud ehk isegi sellise määrani, et tema loomingu ladusat sobivust kesksete kaasaegsete teoreetiliste paradigmadega omamoodi probleemseks muutub ja selle justkui enese vastu pöörab. 

Taandudes, nii hästi või halvasti kui see võimalik on, kultuurikirjutuse, performatiivsuse ja abjektsiooni mõistehorisondilt, püüan tagantjärele taastada enese vahetut muljet näitusest. šokeeriv? Võõrastav? Vastik? Subversiivne? Päriselt ei klapi ükski neist, võib-olla seetõttu, et Orlani imago on niivõrd iseenesestmõistetav osa kaasaegsest rahvusvahelisest kultuuripildist, ühel või teisel viisil juba enne nähtud, et ta ei üllata selle sõna otseses mõttes. Kui ta ongi šokeeriv, siis veidi ennustataval, koguni meeldival moel. Kasutan sõna „meeldiv” siin teadlikult kui Orlani iseloomustamiseks põhimõtteliselt täiesti sobimatut. See, mis toimub vaataja silme ees, on tegelikult ju sõna otseses mõttes kultuuri graveerimine sellise kirjutamisprotsessi käigus üha enam moonduvale kehale. Kunstiloome protsessi käigus muutub keha rõhutatult diskursiivseks võimuvõrgustike toimimise paigaks rõhuasetusega vastuhaku praktikale, kuid vaataja näeb näole ja kehale veetud markeeringuid, kudedesse tungivat skalpelli, nirisevat verd, jumal teab millise imeeliksiiriga täidetud süstlanõela torgete mõjul üles paistetavaid ja sinakaslillakaks muutuvaid huuli.

See on täielikult avalikustatud ja avatud keha, aga ka n-ö metakeha, mis iseennast kommenteerib ja ennast eneseteadlikult publiku ees loob. Kas just niisuguste konkreetsete ilmingute kaudu, aga üldisemas plaanis ei ole sellises kunstiloome praktikas midagi põhjapanevalt (või seda alt ära löövalt) uut, kuid eriti naisena Orlani näitust vaadates peaks meeles pidama tema projektide ühiskondlik-kultuurilist konteksti kindlatel ajaperioodidel. Loomingu läbilõiget tutvustaval näitusel on Orlani puhul laiem ja sügavam mõõde, see on ühtlasi märk Orlani paljudest vastuhakkudest mehekesksele naist allutavale ühiskonnale, mille normeeriva praktika haaret on Orlan oma sõnutsi elus kogenud üsna karmides avaldumisvormides. Kui Orlan tundub XXI sajandi esimesel kümnendil naisele meeldiv, tuleb seda võtta kui tunnustust feminismi saavutustest, millele kunstnik mitte üksnes oma keha, vaid iseennast kaalule pannes võimsalt kaasa on aidanud.

Omaette küsimus on muidugi see, kuivõrd Orlani Eestis, kus feminismi üldiselt siiani peetakse paljuski n-ö lääne impordiks, millel meie tänapäeva tegelikkusega palju pistmist ei ole, sellisena ka nähakse. Pidades silmas just Orlani kunsti realiseerimisviise, eelkõige plastilist kirurgiat, võib ka küsida, millisel määral on tema tingimusteta omaksvõtt ja tunnustus Eestis üldse võimalik. Kuigi intervjuus Orlaniga peab Harry Liivrand facelift’i Eesti ilukirurgiatööstuse üheks nõutavamaks ja üha populaarsemaks muutuvaks artikliks, saab sellist enesetäiustamise võimalust endale lubada vaid üliväike protsent eesti naistest. Plastiline kirurgia ei hõlma aga sugugi vaid nn iluoperatsioone, vaid mängib olulist rolli traumade jälgede tasandamisel. Kui näiteks Soomes katab riiklik tervisekindlustus üsna suures ulatuses selliste traumadega seotud või näiteks vähkkasvaja tõttu eemaldatud rinna taastamist hõlmava plastilise kirurgia, siis Eestis on see jäetud paljuski igaühe enda hooleks. Orlani kehakunsti saab vaadelda ka vaid arenenud lääneriikidele omase heaoluühiskonna rüpes teatud klassikontekstis võimaliku identiteedimänguna, mis võib tunduda nii Eesti kui ka üldse maailma laiemasse konteksti asetatuna ka eetiliselt problemaatiline.

Orlani ilukirurgia-projektid ei kutsu küll otseselt naisi üles ilukliinikute uste taga sabatama, pigem on nad ilukirurgia osas ikkagi kriitilised ja näitavad selle meditsiinitööstuse haru patriarhaalset olemust. Samas on neis projektides ka oma kütkestav aspekt, võimalus oma kultuuri ilunormidele vastu hakata nendesamade normide saavutamise mehhanismide abil. Ilukirurgi vastuvõtule ei pruugi saabuda mõne maailmas laineid löönud supermodelli pildiga; kui see asendada näiteks mõnest ulmefilmist pärit tulnuka kujutisega, siis võib juba tegu olla vastuhakuga sellele vaatamata, et ka sellise teo kaudu toetatakse põhimõtteliselt standardiseerivat ilutööstust. Ja julgustuseks neile, kes sellist identiteedinihet küll ihaldavad, kuid pelgavad sellega võimalikult kaasnevat valu, võivad Orlani väited kõikide tema peal toime pandud operatsioonide täielikust valutusest mõjuda vägagi toetavalt. Valutu ebamugavusteta elu on tegelikult samuti üks kapitalismi kõrgelt kasumlikke tööstusharusid. Ameerika Ühendriikides on valutuse printsiip näiteks sünnitusabis saanud nii keskseks, et ilma epiduraalanesteesiata sünnituse peab enne haigla personaliga kooskõlastama, selline valu(tuse) haldamine aga viitab uutele ja samas mitte sugugi süütutele normeerimisviisidele. Valutava keha ainus ja lõplik mõõde ei ole sugugi üksnes kannatus, nagu Orlan on seda rõhutanud. Valu on sageli signaal, mis annab võimaluse valu põhjusi paremini välja selgitada ja neid ravida. Valu medikamentide abil vaigistades ei kao sageli vaid valu, vaid teatud ulatuses ka inimese võime oma meelte ja mõistuse abil maailma tajuda ja selles toimida. Orlani kinnitust kirurgiliste toimingute valutuse kohta võiks selles valguses tõlgendada kui tänapäeva inimese paratamatut eksistentsiaalset tuimestust, anesteesiat kui meie kõigi elu lahutamatut ja oma ohvreid nõudvat osa, kuid ma kahtlen, et Orlanil on  selles küsimuses vajalik kriitiline distants.

Orlani jaoks on tema kunsti oluline, võib-olla isegi peamine mõõde selle poliitiline, eelkõige feministlik tähendus. Sellisest vaatepunktist vaadelduna on Orlan minu jaoks veenev läbi oma loomingu ajalise läbilõike, millest mitmed, 1960ndatel ja 1970ndatel peamiselt performance’itena läbi viidud projektid Kunstihoone väljapanekus ei kajastu (ning tehnilistel põhjustel ilmselt kajastuda ei saakski). L’art charnel kõneleb kõige ilmekamalt ja kõige ausamalt kui sammumis-, mõõtmis- ja armastusetarbimisprojekti tulemus ja (hull)julge edasiarendus. Seal, kus Orlani pea küljest lahti lõigatud kõrv ja Botticelli Venuse parameetrid omandav siniselaiguline näolapp hakkab vastuolude ja tõrgeteta sobituma poststrukturalistliku paradigma keermetesse, sellesse otsekui suubudes, tekib võõristusmoment, äratõuge, umbusk ja distantseerumine.

 

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming