Konservaator kunsti kontseptualiseerumise ajastul

Hilkka Hiiop, kaasaegse kunsti konservaator-restauraator

XX sajand on drastiliselt nihutanud kunstiloome piire: traditsioonilises käsitöö- ja materjalikeskses valdkonnas on raskuskese liikunud mõttele, kontseptsioonile, emotsioonile, probleemitõstatusele ehk kõigele kompamatule. Kui Heiddegger väidab, et „teose loomine nõuab iseendast käsitööd. Suured kunstnikud hindavad käsitöist oskust kõrgeimalt. [--- ] Kreeklased, kes kunstiteostest mõndagi teadsid, kasutasid käsitöö ja kunsti jaoks sedasama sõna ning nimetasid  käsitöölist ja kunstnikku sellesama nimega”1,siis kas saab sama üle kanda nüüdiskunstile?

Materiaalne teostus ja objektiloome on saanud eelkõige mittemateriaalse hetkeväljenduseks, objekti säilivus on muutunud sageli sekundaarseks. Kunstnike tähelepanu nihkumist teose füüsiliselt olemuselt mittefüüsilisele võib kaudselt siduda XIX sajandi industrialiseerumisega. Manufaktuurselt toodetud materjalid sideainega  segatud tuubivärvidest krunditud lõuenditeni vabastasid kunstnikud vajadusest ise ette valmistada oma tehnilist baasi, ent sellega kadus ka nende vastutus teose füüsilise kvaliteedi eest. Olemuslikuma nihke toob enesega kaasa XX sajand, kui kunstiloomesse ilmuvad lõputud kunstivälised materjalid valmisobjektidest kõikvõimalike orgaaniliste elementideni, alates toiduainetest ning lõpetades floora ja faunaga. Pealegi elame ajastul, kui üritatakse ennast  üha enam mõtestada mineviku ja materiaalse pärandi kaudu. Musealiseeritakse massiliselt kõike, sealhulgas ka kaasaegset kunsti. Ja üldjuhul on see ikkagi kunstiteose materiaalne vorm, mida saab kollektsioneerida, säilitada ja konserveerida. Kunstipärandi säilitamine ja konserveeriminerestaureerimine lähtub nii traditsioonilise kui kaasaegse kunsti puhul eelkõige kunsti enese olemusest: peamine eesmärk on siduda teose sisu ja vorm, materjal ja tähendused. Traditsioonilise  kunsti puhul on see suhteliselt ühene: säilitamaks teose immateriaalset, tarvitseb meil võimalikult autentselt säilitada materiaalne, „sest iga füüsiline osake kannab eneses kunstiteose kujundit…”2, nagu on väitnud XX sajandi suurimaid restaureerimisteoreetikuid Cesare Brandi. Kesksed kategooriad, millega on tegemist konservaatoril, on kunstiteose ajalooline ja esteetiline väärtus (laiemas mõttes „pildiline loetavus”),  selles võtmes saavad tähenduse mõisted „autentsus”; „paatina”, „ajaloolisus”, „originaal” jms. Kaasaegse kunsti tähenduste paljusus ning ajaloolise, „selgitava” distantsi puudumine on ähmastanud väärtuskriteeriumid ning pole enam selge, mida säilitada, mida mitte. Mida tähendab autentsus kaasaegse kunsti puhul: on see endiselt objekt ise ja selle teostusmaterjal? Või hoopis idee, kontseptsioon, sõnum? Kas nüüdiskunsti puhul on võimalik vääristada  ajalugu ehk teosel lasuvat „paatinat” või on see pigem praht, mis moonutab teose ideed? Kas originaal tähendab endiselt kunstniku käepuudutusest vääristatud materjali? Mida kaasaegse kunsti puhul õigupoolest säilitada: kas materiaalset säilitades säilib iseenesestmõistetavalt ka mittemateriaalne?

Sama keeruliseks on muutunud ka küsimus, kuidas säilitada. Kõik seni kehtinud printsiibid, mis on raiutud arvukatesse muuseumi ja konserveerimise  eetikakoodidesse, toovad kaasaegse kunsti puhul kaasa pigem segadust ja tekitavad vastuolusid. Mismoodi tõlgendada nüüdiskunsti puhul printsiipe nagu „tagasipööratavus”; „restaureerimistööde eristatavus”, kui kunstiteoste olemus seisneb just reprodutseeritavuses? Traditsioonilise kunsti puhul, olgu selleks õlimaal, skulptuur, graafiline leht või muu, lähtutakse säilitamisel ja konserveerimisel kunstiteose materialiseerunud vormist: vorm kannab  teose mittemateriaalseid väärtusi, olgu need seotud ikonograafia, sõnumi, stiili või ajalooga. Kaasaegse kunsti puhul on säilitamisel lähtepunktiks eelkõige teose idee, mis ei pruugi ainult ja üksnes olla seotud tema materialiseerunud autentse vormiga. Tähendus võib olla palju laiem ja seostuda hoopis kompamatuga nagu helid, lõhnad, liikumine, valgus; teose ajalise või ruumilise kontekstiga, intellektuaalsete või emotsionaalsete tasanditega, protsessi jätkuvusega  vms. Seetõttu on ka kaasaegse kunsti konservaatori elukutse vana kunsti konservaatori ametiga võrreldes märgatavalt muutunud: materjalitundjast teadlasest, virtuoossest käsitöölisest on saanud eelkõige interpreet.

Traditsioonilise kunsti konservaator ammutab oma oskused ja teadmised kunstiobjektist enesest. Üha enam seotakse kunstiteaduslik analüüs materjaliuuringutega, kus konservaatori ülesanne on loodusteaduslike uurimismeetoditega (pigmendi ja sideaine analüüs, infrapuna-uuringud, röntgenograafia, dendrokronoloogia jms) jõuda lähemale kunstiteose dateeringule, atributsioonile, tehnilisele ülesehitusele ning konserveerimiskontseptsiooni formuleerimisele. Ka Eesti Kunstimuuseumis on tööde analüüsimisel rakendatud üha enam mitmesuguseid teadusmeetodeid: konservaatorite, kunstiajaloolaste ja teadlaste materjaliuuringute toel on dateeringu ja atributsiooni saanud mitmedki tööd (Vaccaro  „Simson ja Delila”, Jordaensi „Püha perekond”, Jacobszi „Kristus Emmausest”). Kohapealsete uuringute kõrvale on tõusnud ka suured rahvusvahelised uurimisprojektid, nagu Hieronymos Boschi uuringud koostöös Kopenhaageni Riikliku Kunstimuuseumi, Glasgow muuseumide ja ülikooli, Antwerpeni Kuningliku Kaunite Kunstide Muuseumi ja Hollandi Riikliku Kunstiajaloo Arhiiviga, et analoogiliste tööde võrdlusanalüüsi najal siduda Kadrioru kunstimuuseumi teos  Boschi loominguga laiemalt.

Seevastu kaasaegse kunst puhul viib materjalidest ja vormist lähtumine sageli ummikusse, kui mitte teose idee tahtmatu moonutamise või hävitamiseni. Ilmselgelt oleks võimatu uurida ja säilitada kõiki kunstiloomes kasutatud materjale. Ja palju on sellises tegevuses mõtestatust: kas Mart Viljuse tarbekaupade ja toiduainete mahutid, Erki Kasemetsa plekkpurgid ja tetrapakid või Raoul Kurvitza ohakad ja seasõnnik  on materjalidena sama tähendusega kui lõuend, krunt ja maalikiht vana kunsti puhul? Ehk on nende teoste idee palju laiem kui objektide füüsiline sõnum? Milliste meediumidega on võimalik säilitada ja dokumenteerida seda osa kunstiteosest, mida objekt otseselt ei kajasta? Või ongi ehk teose kontseptsioon tema füüsilises hääbumises, seda säilitada püüdes minnakse hoopis vastuollu kunstiteose algideega? Kas muuseum saab koguda töid limiteeritud ajaks, et hiljem  säilitada vaid arhiveeritud dokumentatsiooni? Ehk on põhjendatud osa tööde musealiseerimine seda kajastava dokumentatsioonina, mitte objektina? Säilitamaks kunsti enese olemust, alustab kaasaegse kunsti konservaator oma tööd teose ideetasandite interpretatsioonist, sellest lähtub ka töö materjalidega. Töövahenditeks pole enam niivõrd skalpell, mikroskoop ja valged kindad, vaid kunstnike intervjueerimine, materjalide, tähenduste ja nende omavaheliste seoste mõistmine ning tööde kompamatute tasandite dokumenteerimine.

¹ M. Heidegger, Kunstiteose algupära. Ilmamaa, Tallinn 2002, lk 58.

² C. Brandi, Theory of Restoration II . / Issues, 1996, lk 340. Lapsed õpivad tundma natüürmordižanri Kumu põhiekspositsiooni põhjal. Kumu haridusk esk

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming