Kes vajab eilset näitust?

Näituse kureerimine ei ole ainult heade kujude kaunilt väljapanemine.

REET VARBLANE

Näitus „Kehakeel“ Tallinna Kunstihoones kuni 24. V. Kuraatorid Tiiu Kirsipuu ja Mari-Liis Tammi, kujundaja Tiiu Kirsipuu. Kunstnikud Ellen Kolk, Hille Palm, Irina Rätsep, Aime Kuulbusch, Mare Mikoff, Terje Ojaver, Tiiu Kirsipuu, Mari-Liis Tammi, Elo Liiv, Anne Rudanovski, Leena Kuutma, Eike Eplik, Kirke Kangro, Tamara Ditman ja Anu Põder.

Otse trepi vastas tervitavad vaatajaid Ellen Kolgi „Merefloora“ ja „Merefauna“ (1980, pronks).

Otse trepi vastas tervitavad vaatajaid Ellen Kolgi „Merefloora“ ja „Merefauna“ (1980, pronks).

Peeter Sirge

Eesti naisskulptoritest on mitmel puhul olnud põhjust tõsisemalt kõnelda. 1930ndate teisel poolel hakati peamiselt Pallase kooli taustaga naisskulptoritest rääkima lausa koolkonna mõttes. 1939. aastal avaldatud kultuuri- ja avaliku elu tegelaste kogumikku jõudis kolme­kümne kunstniku seas küll vaid kolm naist, aga üks neist oli skulptor Hilda Orgusaar. Eesti kirjandusmuuseumi kultuurilooline arhiiv sisaldab ankeete kogumiku teise trüki tarvis, sinna oleksid ilmselt pääsenud veel Linda Sõber ja Amanda Jasmiin.1

Järgmisest naisskulptorite hoogsast juurdekasvust oli põhjust kõnelda 1970ndate keskpaiku. Kui 1972. aastal Tartu kunstimuuseumi korraldatud palju tähelepanu võitnud novaatorliku skulptuuri näitus koosnes ainult meestest – Riho Kuld, Matti Varik, Edgar Viies ja Ülo Õun –, siis 1970ndate lõpust peale ei saanud skulptuuri grupinäituste koostamisel kuidagi mööda minna naisskulptoritest. Sama palju kui imetleti nende kunsti vormitunnetust, oldi võlutud ka habraste nääpsukeste tütarlaste tungimisest meeste kunsti territooriumile ja iseäranis nende hakkama saamisest raskete materjalide ja tehnikatega.

Kuid ei 1930ndate lõpul ega ka 1970ndatel eesti kunsti tulnud nais­skulptorite loomingulugu ei ole leidnud sügavamat uurimist, ainuke põhjalikum kogumik on ilmunud Anu Põdra kohta, leiab EKMi skulptuurikogu hoidja ja XX sajandi eesti skulptuuri järjekindlaim käsitleja Juta Kivimäe: „Ka 20. sajandi teisel poolel ja 21. sajandi algusaastate edukamate naiskunstnike (nt Hille Palm. Aime Kuulbusch-Mölder, Ellen Kolk, Mare Mikoff, Tiiu Kirsipuu, Terje Ojaver, Mari-Liis Tammi jt) retseptsioonist võib leida vaid üksikuid näitustega kaasnenud katalooge, bukleteid ja artikleid.”2 Kui aus olla, siis Anu Põdra loomingut käsitlev artiklite kogumik on ka pelgalt esmane pinnas, millele nüüd on aeg ehitada peale korralik monograafia. Ka meesskulptorite puhul ei saa rõõmsalt hõisata, et nende looming on korralikult läbi uuritud ja monograafiatesse jäädvustatud, kuid naiskunstnike, eriti naisskulptorite puhul on mänginud kaasa veel üks lisategur – naiselikkus. Naisskulptorite, iseäranis 1970ndate põlvkonna, teoste käsitlemisel kasutati epiteeti „naiselik“ isegi sellisel määral, et hakati kartma kogu kunstipildi feminiseerumist: naised möllasid küll raskete materjalide, küll keerulise tehnikaga, kui käsitlesid naiselikke teemasid (ema ja laps, ebamaistelt õrnad figuurid). Juta Kivimäe õigustas vestluses Kumu 1960ndate ja 1970ndate modernistliku skulptuuri näitusel, et meie naisskulptorid on väga tugevad isiksused ja et Ellen Kolgi klassikaliselt ilusaid, veidi kitšilikke naisfiguure võib soovi korral tõlgendada kas või Jeff Koonsi kunsti võtmes. Enamgi veel: ta väitis, et „nais­skulptorite loodud naisaktides puudub meeskunstnike töödele omane erootiline mõõde“ ja tõi näiteks Hille Palmi „Libiseja“, kus „figuur naudib iseennast“ ja seda, „kuidas ta karvasena tunduv keha libiseb mööda kallakut alla ürgvette“.3 Ometi on naiselikkuse pitser – vaid mõne üksiku erandiga, nagu Mare Mikoff, Tamara Ditman või ka Anu Põder – asetanud 1970ndate tugevad naisskulptorid marginaalse(ma)sse rolli, teinud neist omas ajas küll olulise, kuid praegusest vaatenurgast siiski nišinähtuse.

Tänuväärne ettevõtmine. Juba ainuüksi sellest lähtudes on Tiiu Kirsipuu ja Mari-Liis Tammi ettevõtmine korraldada, kureerida naisskulptorite grupinäitus väga tänuväärne. Iseäranis kui siduda veel praegugi aktiivne ja loomeergas 1970ndate põlvkond kõige noorematega, sest just viimastel aastatel on hakatud taas rääkima mitte ainult tugevast skulptorite-installatsioonikunstnike põlvkonnast, vaid on toodud esile tugevaid noori naisskulptoreid (kuidas küll ei taha uue põlvkonna juures kasutada täpsustava liitsõna esimest poolt „nais-“).4

Ka kehakeel ehk siis laiemalt kehalisusse, sellest tulenevatesse märkidesse süvenemine, nende tõlgendamine sootsiumi ootuste ja nendele vastuastumise kaudu on enam kui asja- ja päevakohane. Tiiu Kirsipuu kirjutab näituse saatetekstis: „Kehad kõnetavad meid ja kehakeel on osa suhtlemisest, see annab signaale ümbritsevale maailmale, jutustab lugusid, reedab meid. [—] Kehakeel on seotud meie uskumuste, kultuurikonteksti, maailmavaate, soo, soovide, tunnete ja sotsiaalse ruumiga.“ Kuna tegemist on naiskunstnikega, siis sotsiaalse ruumi, kultuurikonteksti, maailmavaate, isiklike soovide ja tunnete ehk siis identiteedi ühendavaks lüliks on nende sooline kuuluvus.

Soolisuse aspekt eeldab kuraatoritelt selge küsimusepüstituse ja ainetundmise kõrval mõtestatud feministlikku positsiooni. Tegemist on ju naiste ja nende oma keha keelega, mitte sajandite jooksul omaks võetud ilukaanonite ja ideaalse keha edasiandmisega. Või kui tagasivaatelised teosed – igal osalejal on väljas kolm teost, kaks varasemat ja üks uus, spetsiaalselt selleks näituseks tehtud teos ja seetõttu hõlmavad teosed küllalt pikka ajavahemikku 1975. aastast 2015. aastani – ongi loodud oma aja ootusi ja ideaali silmas pidades, siis näitusekontekst annab neile teistsuguse lähenemise, lisaväärtuse. Just nii, nagu tegi seda Bojana Pejić Ida-Euroopa naiskunstnike tõlgendamisel Viinis ja Varssavis väljas olnud projektis „Gender Check. Feminiinsus ja maskuliinsus Ida-Euroopa kunstis“. Projektis kaasa teinud Mare Tralla on selle tähendusest kirjutanud: „Gender Check’i“ eesmärgiks oli avada soolisuse käsitluse pilt nii kommunismi ehitamise aegses kunstis kui ka pärast 1989. aastat muutumisperioodil; võimaldada analüüsi, kuidas kunstis esitatud sooliste stereotüüpide ja identiteetide kujutised on omavahel seotud ning kuidas kunstnike loodu kommenteerib ja ka mõjutab praegusi arusaamu feminiinsest ja maskuliinsest. Soolise võrdsuse teema ei ole praegu eriti populaarne ei uues ega vanas Euroopas, samal ajal ei ole võimalik ühestki globaliseerunud ühiskonna probleemist rääkida soolisuse aspekti arvesse võtmata, sest see mõjutab nii naiste kui meeste igapäevaelu, soovime me seda enesele teadvustada või ei.“5

Kui Niki de Saint Phalle (1930–2002) koostöös Jean Tinguely ja Per Olof Ultvedtiga 1966. aastal Stockholmis Moderna Museetis loodud hiiglaslik installatsioon, naisekeha „Naine – katedraal“, mille vulvasse sisenemisel ja keha läbimisel tuli muuseumi siseneda, oli teadlik, isegi provotseeriv samm, selgesti artikuleeritud oma kehakeel, siis Annette Messager’ (1943) kootud loomakesed on pigem tema oma keha metafoorid, millel on õiges kontekstis äärmiselt tugev mõju. Seda oli tunda 2005. aastal Veneetsia biennaalil, kui Messager esindas Prantsusmaad ja Prantsuse paviljoni pärjati Kuldse Lõviga. Samuti kas või poola kunstnik, skulptor Magdalena Abakanowicz (1930), kelle figuuride grupid toimivad inimliku elu hapruse võimsa võrdkujuna eelkõige nende kontseptualiseerituse ja kontekstualiseerituse pärast, nagu võib seda näha ka praegu Veneetsias Fondazione Giorgio Cinis eksponeeritud isikunäitusel.

Sõnumit sööv pidulikkus. Tallinna Kunstihoone „Kehakeele“ näituse juhatavad sisse Hille Palmi klassikaliselt kaunis „Madonna“ (1988) esimesel trepimademel ja Ellen Kolgi maneristlikult hõrgud „Merefauna“ ja „Merefloora“ (1980) trepi vastas peaseina taustal. Kui Palmi kinnisilmi unistavat „Libisejat“ võib vaadelda naise enda naudingu või „sõiduna Ameerika mägedel, orgastilise seisundina“, nagu Juta Kivimäe seda on iseloomustanud6, siis „Madonna“ on klassikaline ülemlaul emaõnnele. Kolgi kontekstist ilma jäetud noore naise ja mehe figuurid ei ole teostuse meisterlikkuses midagi kaotanud, kuid igakestva nooruse allegooria kõrvale ei anna panna ühtegi teistsugust tõlgendusraasu. Küll annavad need teosed kammertooni ülejäänud näitusele.

Väljapaneku ülesehituse, struktuuri abil loodud jutustusega, väiksemate dialoogide ja intriigidega saaks sissejuhatava kammertooni millekski muukski pöörata ja ehk annaks siis hea tahte korral Ellen Kolgi teostes näha tõsimeelse harda ilu kõrval ka üle vindi keeratud camp’i. Kujundaja tahtel kammertoon jätkub: vaataja viibib nagu pidulikul defileel või jalutab elegantses skulptuuripargis, kus klassikaliselt väljapeetud taiesed ääristavad korrastatud pargiteid. Kõik kulgeb suursuguses rahus ja enese­küllastatuses. Ei saa öelda, et ühtegi rahurikkujat ei ole: Anu Põdra meelad „Limpsijad“ (2007) jäävad suure saali vaatesse, kuid nii-öelda altarile paigutatud kuraatori-kujundaja enda „Soolaladu = Karin Hallas“ (2010) toob küll kelmikalt, kuid kindlalt austuseküllase atmosfääri tagasi. Vabaduse väljaku poolses saalis jääb avapilgu ette Tamara Ditmani figuurigrupp „Reisijad“ (1985), meie hüper­realistliku skulptuuri tippnäide, kuid hillitsetult auväärne atmosfäär haarab ka selle endasse.

Näitusel on palju häid töid, ka uusi, spetsiaalselt selleks väljapanekuks tehtud teoseid. Terje Ojaveri ebamugavalt kummastavate autoportreeliste (?) pehmete loomnaiste grupp on väga hea ja lausa nõuab jätkamist, et siis õiges kontekstis uhkelt esile tulla. Mare Mikoff jätkab värvilisest alumiiniumist „Karjatüdrukuga“ (2015) klassika vaimukat ümbervisualiseerimist. Kirke Kangro „Maastik kunagi eksisteerinud figuuriga“ (2014/2015) on isegi kergelt intrigeeriv mäng illusiooni, meenutuse, kahe- ja kolmemõõtmelise pinnaga. Eike Epliku „Kogu tõde mullamutist“ oli näitusel mu suurim üllatus: vaimukas, täpne ja tähenduslikki. Ega Tiiu Kirsipuu „Animaator Hardilegi“ (2015) ole midagi ette heita, vahest liiga palju osundust ja pila. Aga naljakas oli küll.

Eike Epliku kõrvale on hädasti vaja Edith Karlsoni (kaht tema installatsiooni võib näha EKKMis) ja Kris Lemsalu. Tema installatsioonist oleks võinud saada vinge aktsent (ja suur inimlik viga). Miks mitte noorematest ka veel kontseptuaalselt mõtlevat Hanna Pik­sarve, kelle (naise) töötegemises on kehakeelt küll ja küll.

Kohtasin näitusel maalikunstnik Lilian Mosolainenit, kes ütles, et see on väga vanamoeline väljapanek. Ta lisas, et talle vanamoelised asjad meeldivad, ka kunstinäitused. Minul hakkas aga väga kurb, sest Tallinna Kunstihoone on üks meie mõjukamatest nüüdiskunsti institutsioonidest ja kuraatoritöö ei ole pelgalt ilusate (loe: heade) teoste hästi vaadeldav eksponeerimine. See on oma sõnumi artikuleerimine, kunstinähtuste tõlgendamine.

Nutta ei ole siin midagi: meil on väga häid naisi-kunstnikke ja nende kunst ootab väärilist tõlgendamist. Tööpõld on lai.

Pealkirjas parafraas The Rolling Stones’i 1967. aasta laulule “Who wants yesterday’s papers”. Vabandan selle šovinistliku alatooni pärast.

1 Juta Kivimäe, Eesti esimesed naisskulptorid. Lisandusi isikute ja teoste saatusele. Rmt: Eesti Kunstimuuseumi toimetised. Naiskunstnik ja tema aeg. Tallinn Eesti Kunstimuuseum, 2014, lk 119.

2 Samas, lk 121.

3 Reet Varblane, Eesti skulptuuri viimane kuldaeg. Sirp 17. X 2014.

4 Marie Vellevoog, Generation of young sculptors as a distinct phenomenon. Estonian Art, 2013, nr 2, lk 16.

5 Mare Tralla, Gender Check – veel kord soolisusest Ida-Euroopa kunstis. Sirp 9. XII 2010.

6 Reet Varblane, Eesti skulptuuri viimane kuldaeg. Sirp 17. X 2014.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming