Õhus on ohtu

Vappu Thurlow

Raoul Kurvitz. Lahingud ja lepitused. 2008. Elin Kard Kunstnik teostab maalides korraga mitut reaalsust: isiklikku ja mitut avalikku, see tähendab rahvuslikku, üleilmset, universaalset;  kõik need lõikuvad omavahel tasanditi, unes või ilmsi. Hobusepea galerii näituse saatetekstis võtab Kurvitz selle otsesõnu omaks, kirjutades: see on lugu tavakodaniku eraelu ning ühiskondliku elu sünkroniseerumisest sellise määrani, kus vahe sisuliselt kaob. Kurvitz on sündinud mõtestajaks ja jutustajaks, kes elu lahti hargnevat lõnga tähelepanelikult jälgib, kes ei nimeta üht või teist seika vabandavalt „juhuseks” ning märkab sündmuste vahel sisemisi seoseid.  Aja jooksul selgub, et kõigel on algus ja lõpp, et seigad moodustavad terviku, et me liigume millegi poole.

Vilunud jutustajana alustab kunstnik efektse motiiviga, mida nimetab Bermuda riiuliks, ja kunstiteose (seeria) loogika seisukohalt töötab see suurepäraselt. Sellegipoolest ei jää tähelepanelikult vaadates märkamata, et esimese korruse väljapaneku (näitus jaguneb loomulikult ja sisuliselt I korruse ja keldri väljapanekuks, mis väljendavad isiklikku ja universaalset sõnumit; nagu öeldud, need põimuvad omavahel) keskseks kujundiks on muidugi see hirmus, kolisev, agressiivne rong/auto, mis tungib väljast sisse, peaaegu et vaiksesse tuppa, kust asjade kadumine oli olnud hoiatavaks vihjeks tulevaile sündmustele. Psühhoanalüütilises diskursuses falliline sümbol, masinavärk, mis väljendab kastratsioonihirmu; leebemas (postmodernses?) tõlgenduses lihtne ohutunde märk. Eestlase kollektiivsesse ajaloolisse mällu on teadmata kust ilmunud ja järgmisel hetkel kaugusse sööstev rong jäänud inimeste elu hävitava toore jõu sümbolina.  Asjade märkamatu kadumine riiulilt enne seda väljendab teistsugust, hiilivat ja ebaloogilist hirmu, kus tajutakse, et keegi püüab teie elu kontrolli all hoida või juhtida; keegi, kelle olemasolust te võib-olla teadlikki ei ole. Hirmule liitub kunstniku elutark tõdemus bumerangist: kurjus otsib kurjust. Kui ei olda tahtlikult kellelegi halba teinud, siis pöördub provokatiivne agressiooniakt oma alguse juurde tagasi, õilsate mõtete mõtlejat see ei haava.

Katarsiseni jõuab vaataja keldrikorruse esimese pildi ees, millel õilsast, lausa muinasjutulisest performance’ist saab alguse vabastavate sündmuste ahel. Passiivses lootusetuses (igas jutustuses on kusagil keskel see koht, kus tegelane peaaegu hukkub kurjade jõudude pealetungi all) lebavale kangelasele, kes võiks olla Michelangelo Aadama võrdkuju Sixtuse kabeli lae loomisstseenis enne jumaliku hinguse sissepuhumist, kangastub nägemusena mõõk, õilis ese, mis toob vabanemise ja lunastuse kõigi seni kaduma läinud esemete ja kogu läbi elatud südamevalu eest. Olukorras, kus loomulikud vahendid enam ei aita, tuleb appi ime ja kaotused tasutakse võitudega. Viimast korda Freudi juurde tagasi pöördudes: mõõk on ka mehelikkuse sümbol, selle üleandmisakt – seksuaalse jõu tunnetamine. Leebed tulbid ja uhked mõõgad, ilu ja jõud. 17 aastat tagasi Kunstihoones toimunud  performance’is väljendas Kurvitz oma mõtet graatsilisest kehast punase roosi kujundiga.

Isiklike dilemmade lahenemine annab kasvavalt ruumi universaalsetele ja ühiskondlikele painetele alates pildist „Võõrsil ja kodus” (kuigi maailma loomise kujund  on juba „Lahingute ja lepituste” aluseks), kus sambad ja pilvelõhkujad sisenevad enneolematu jõuga parketil istuva kunstniku meeltesse. See tühi, kõikjale ulatuv parkettpõrand meenutab mulle vastupandamatult kadunud poja lugu, keda Tallinnas erinevalt piiblikontekstist mitte kaetud laudade,  vaid tühjade korteritega vastu võetakse. Eestlane on juba kord nõnda loodud, et kui tal on mingid oma plaanid, siis ta on lihtsalt vait, ükskõik, kes tema juurde ka ei tuleks. Avarais, kuid tühjades, kunagist kodusoojust mäletavates tubades veelgi kõledamana tunduv parkett sümboliseerib sellist läbitungimatut vaikust.

Küllap sellepärast, ja põletavast häbitundest, et siinsamas linnas, tuttavate inimeste keskel on isegi algul hästi mõeldud ausambakavatsus absurdini välja jõudnud, uitabki kunstniku mõte New Yorki ja tagasi. Mõttelend koondub ühte punkti nagu rambivalgus, tekivad küsimused patriotismist ja ksenofoobiast, kosmopolitismist ja terrorismist, lojaalsusest ja reetmisest, ja lõppude lõpuks kõlavad need kõik ühe ja sama probleemi eri tahkudena. Kuidas saab üksikisikust üleilmse tähtsusega juhtumuste tunnistaja?

Kunstnik peab ise keldrisaali väljapaneku keskseimaks teoseks „Sondi”, mõtet ühest läbistavast jõust, mis võiks tungida läbi kaasmaalase näiliselt läbistamatu enesekesksuse, eeslinna rahuliku idülli; võiks paisata kauboid, prussakad ja kõik teised kahte lehte. Järgnevas agoonias püüaks võib-olla keegi, keda üldiselt peetakse napakaks, veel niresid kas või kastrulikaantega päästvalt kinni katta, kuid asjatult, sest vett ega valgust ei ole enam. Viirus levib märkamatult, taevas vajub peale sünge, lämmatava pimedusega. Olnud ja veel tulemata üleilmsed hädad on siin sümboolselt. Puhta vee puudus näib praegu justkui veel kaugel terendavat.  Pimedat, ilma õhuta katastroofitaevast loodame me nii väga oma eluajal mitte näha. Võib-olla on just nende tööde kompositsiooniline ilu ja terviklikkus see, mis annab igale pildile sõnulseletamatu, ähvardava lõplikkuse.

„Kirsiaed” on apokalüptiline teos. Peata ratsanik, Saatana kehastus, esineb ree ette rakendatud peata hobusena, kes kihutab teadmatusse koos tohutu, kaitsetu koormaga, mida enam päästa ei anna. Aga inimliku, üleilmse  kannatuse kohal õitsevad kirsid, ja kuigi me ei tea ega mõista, loodame ikka veel millelegi…

 

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming