Eesti Kunstnikkude Rühm rahvusvahelisse konteksti

Liis Pählapuu

Eestlased mõtlevad globaalselt, tegutsevad lokaalselt. Näitus „Elektromagnetiline. Põhjamaade moodne kunst 1918–1931” Kumus kuni 18. V. Kuraator Gladys C. Fabre, koordinaator Liis Pählapuu, kujundaja Tõnis Saadoja ja graafiline kujundaja Martin Pedanik.

Näitus „Elektromagnetiline. Põhjamaade moodne kunst 1918–1931” oli kõigepealt väljas eelmise aasta septembris Høvikoddenis Heie Onstadi kunstikeskuses. Väljapanek on toonud esmakordselt koos avalikkuse ette 1920ndate Skandinaavia ja Baltimaade avangardsed kunstnikud. See on ka Eesti varase avangardkunsti suurimaid näitusi rahvusvahelises kontekstis. Prantsuse taustaga kuraator Gladys C. Fabre on öelnud välja mõtte, et tollaseid kunstnikke ühendas usk universaalsete väärtuste eksistentsiaalsesse olemusse, mõte valitses mateeria, vaim keha ja kunstlik loomuliku üle. Näituse eesmärk on valgustada tollase avangardismi kontekstis välja Skandinaavia ja Baltimaade uuenduslik kunst ja tuua esile kunstnike individuaalne panus.

Skandinaavia avangard
Moodsad metropolid andsid paljudele kunstnikele võimaluse ajastu vaimu uurida ja määratleda. Skandinaavia kunstnikud olid seotud Berliini ja eriti Pariisiga, kus Fernand Léger’ kooli õpilaste hulka kuulusid paljud „Elektromagnetilise” näituse autorid. Rootslasele Gösta Adrian-Nilssonile said lausa ilmutuslikuks enne Esimest maailmasõda Berliinis nähtud Der Sturmi galerii näitused: nende põhjal seadis ta oma loomingu futu-ekspressionistlik-kubistlikule liinile ja kujundas teooria „Jumalikust geomeetriast” (1921). Just Adrian-Nilssonist sai teenäitaja noorema põlvkonna Skandinaavia autoritele nagu vennad Axel ja Erik Olson. Adrian-Nilsson viis Fernand Léger’ga kokku Otto Carlsundi, kellest Léger hiljem kirjutas kui Põhjala uue kunstijõu silmapaistvamast esindajast. Iseloomulik on Skandinaavia ja ka näiteks mitmete Läti autorite puhul, et pärast lühiajalist, kuid intensiivset kokkupuudet Berliiniga liiguti edasi Pariisi, võeti omaks sealsed põhimõtted. Vastupidiselt Berliinile ei seatud Pariisis eesmärgiks poliitilis-sotsiaalset revolutsiooni, vaid jätkati kunstisisest arengut – ja mitte mineviku lammutamise, vaid oma ajale tähenduse otsimisega moodsa vormikeele abil. „Modernsus”, „sõltumatus” ja „hoidumine konkreetse ismi raamistusest” olid märksõnadena Pariisis alustajate eneseotsingutele loogilisem lähtepunkti kui avangardnähtuste nihilism. Skandinaavlaste puhul olid tugeva Pariisi-suunalise eeltöö teinud juba Matisse’i juures õppinud kunstnikud Sigrid Hjertén ja Isaac Grünewald, kes kirjutati „avangardi kojutoojatena” kiiresti Rootsi kunstiajalukku. Seesugust elitaarset positsiooni, ei saavutanud kodumaale tagasi pöördunud Léger’ juures alustanud kunstnikud kunagi.
Skandinaavia ja Baltimaade kunstnike kujunemist mõjutasid Esimese maailmasõja järel käivitunud „korra juurde tagasipöördumise” ilmingud: vormide loomise aluseks seati teaduslikud universaalsed väärtused. Rühmitusi Section d’Or – eriti pärast utoopilist ühtsust taotlenud Düsseldorfi kongressi (1922) korraldatud näitust „Tänane kunst” („L’Art d’Aujourd’hui”, 1925) – Cercle et Carré (1929) ja Art Concret (1930) võib pidada nn konkreetse kunsti jõudude ühendamise ja enesekehtestamise soovi märkideks vastuolulises kunstimaailmas. Le Corbusier’ ja Amedée Ozenfant’i sõnastatud puristlike seisukohtade manifesti „Pärast kubismi” („Après le cubisme”, 1918) mõju on näha ka Kumu näitusel kahes natüürmordis, kus banaalsed standardiseeritud esemed on kui ikoonid, ajastu insener-tehnilise ratsionaalse mõistuse konstandid.
Prantsuse tolleaegne kunstikontseptsioon aga hoidus arengust täielikku abstraktsionismi: selles nähti ohtu muuta lõuend vaid dekoratiivseks sisustuselemendiks. Nii tegeles Fernand Léger küll piltmasinate konstrueerimisega, kuid tema töödel leiab vihjeid reaalsetele masinatele, inimfiguurile.
Abstraktsete kompositsioonide loomiseni jõudsid aga mitmed Léger’ kooliga seotud Skandinaavia kunstnikud, kes Gladys Fabre’i arvamuse järgi moodustasid ka Prantsuse 1920. aastate mittekujutava kunsti ühe põhilise ja väljapaistva peatüki. Norralane Thorvald Hellesen alustas paljuski iseõppijana Oslos kubismiga katsetamist, puutus siis Pariisis kokku Léger’ dünaamilise laadi ja orfismiga ning jõudis 1920ndate  suurtes kompositsioonides, mis on esindatud ka Kumu näitusel, omalaadsete, puhaste värvipindadega abstraktsete masinorganismide loomiseni. Eriliselt süvenesid abstraktsuse avastamisse naiskunstnikud nagu Ragnhild Keyser, Ragnhild Kaarbø, Charlotte Wankel ja Franciska Clausen. Nad olid sünteetilise abstraktsionismi tõelised teerajajad, kes sidusid mehaanilistest elementidest ja tehases toodetud esemetest inspi­reeritud formaalse modernismi mitte­kujutava kunstiga. Koolkonnana, aga ka isikunäituste kaudu kehtestasid skandinaavlased ennast selge jõuna Pariisi kunstimaastikul. Kodumaal ei leidnud nende kunstilaad aga sageli tunnustust ning jäeti välja ka rahvuslikust kunsti­ajalookäsitlusest. 1920. aastate uuenduslike kunstnike avastamine näiteks Norra Teise maailmasõja järgselt tekkinud konkretismi tegelike eelkäijatena jäi 1970. aastatesse.
Huvitav side tekib näitusel nn konkreetse kunsti (Art Concret) ruumis paiknevate abstraktsete seeriate ja kompositsioonide ning 1920. aastate eksperimentaalfilmi teema vahel. Nii tsiteeris näiteks Otto Carlsund oma töödes Viking Eggelingi filmi „Diagonaalne sümfoonia” („Symphonie diagonale”, 1921–1924), kus muusikalis-abstraktse visuaalse keele otsingud on viinud ajalise ja ruumilise dimensiooni ühendamiseni filmimeediumis.

Lätlased ja eestlased
Nagu skandinaavlased, nii liikusid Berliini ja Pariisi suunas 1920. aastate alguses mitmed Baltimaade, eriti läti kunstnikud, kes olid aastatel 1922-1923 lõpetanud õpingud Venemaal ja saanud metropolides jätkamiseks riiklikke toetusi. 1920. aastal moodustasid  Läti kunstnikud Riia Kunstnike Grupi ja 1923. aastal loodi Eesti Kunstnikkude Rühm (EKR). Berliinis osaleti Novembergruppe tegevuses, näidati oma töid galeriis Der Sturm ja suheldi saksa futuristide seltskonnaga. Gustavs Klucis jäi lojaalseks nõukogude konstruktivismile ja osales Berliinis esimesel Vene kunstinäitusel (Erste Russische Kunstausstellung, 1922). Teised, nende hulgas Romans Suta, Aleksandra Beļcova ja Edmond Arnold Blumenfeldt, liikusid 1922. ja 1923. aastal Berliinist edasi Pariisi. Mitmed Pariisi kolinud läti kunstnikud puutusid kokku kubistidega. Ajakirja L’Esprit Nouveau kaudu avaldas neile suurt mõju ka arhitekt Le Corbusier’ looming.
Näitusel eksponeeritud eestlastest esinesid olulistel näitustel Blumenfeldt, Eduard Ole ja Jaan Siirak ehk kunstnikud, kes olid Eesti Kunstnikkude Rühmaga seotud hiljem või lühiajaliselt. Blumenfeldt oli Berliinis Novembergruppe liige ja näitas seal 1922. aastal esmakordselt oma töid näitusel. Pariisis võtsid Salon des Indépendants’i näitusest 1925. aastal osa ka Ole ja Siirak. Ajakirjas La Revue du Vrai et du Beau (mai 1925) nimetab kriitik eksponeeritud Ole „Lauda” (1924) näituse „üheks paremaks tööks, millel on vaieldamatu karakter”.  Mittekujutava kunsti arengus märgiliseks saanud näitusel „Tänane kunst” („L’Art d’Aujourd’hui”) esineb ainukese eestlasena Siirak, kelle kaks „lihtsateks, siirasteks ja ausateks” nimetatud kompositsiooni on reprodutseeritud ja käsitletud ka väljaandes Les Artistes d’Aujourd’hui
(1. I 1926). Laiemalt võtavad EKRi liikmed Arnold Akberg, Märt Laarman, Henrik Olvi, Blumenfeldt ja Friedrich Voldemar Hist 1928. aastal osa Grosse Berliner Kunstausstellung’ist: teedrajavaks oli siin Arnold Akbergi suhtlus rahvusvahelise ekspressionistide, futuristide, kubistide ja konstruktivistide ühenduse eest­vedajaga eelmise aasta Berliini reisi ajal.
Eesti Kunstnikkude Rühma asutajatel ja tuumikautoritel ei olnud eelloona süstemaatilist läbikäimist ja otsekontakte metropolide progressiivsete liikumistega (nagu Kārlis Zāle Berliinis välja antud rahvusvaheline ajakiri Der Futurismus ja suhtlus Marinettiga). Jälgides aktiivsetes keskustes toimuvat nii-öelda distantsilt, asutati suures osas iseõppijatena ja globaalse mõtte vaimus rühmitus, tegutsema hakati aga lokaalselt.  Kui lätlaste puhul on välja toodud, et nende Euroopas liikumise ajal välja kujunenud kunstiuuendus sai hiljem sealse kunsti moderniseerumise aluseks, siis  eestlased jätsid otsese rahvusvahelise lõimumise justkui vahele, kuid tajusid nagu paljud teised tolleaegsed „konkreetse kunsti” rühmitused ideeliste mõttekaaslaste koondamise olulisust, tegutsedes kodus. Laarmani programmi avavad valgustuslikud artiklid, väljaanded, aktiivne tegevus kunstikriitikuna ja EKRi näitusetegevus jäid suures plaanis Eesti-siseseks fenomeniks, mis oli eelduseks ka nende tuntusele Eesti kunstiajaloos esimese avangardrühmitusena. Nii võib öelda, et „Elektromagnetiline” täidab EKRi omaaegset rahvusvaheliste näituste konteksti paigutumise lünka, asetades selle loomingu ajastu kuulsate mentorite, Pariisis tuntud nähtuseks kujunenud skandinaavlaste ning avangardi-ilmas liikunud Läti ja Leedu nimede kõrvale.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming