1995

Feminist, konservatiiv, kontseptualist ja tema kuraator

Anders Härm, Hanno Soans

Mart Viljus. Must subjekt. 1994.

Mart Viljus. Must subjekt. 1994.

Mart Viljus

Miks rääkida aastast 1995? Laulev revolutsioon oli möödas, putš unustatud, Vene väed lahkunud, Estonia uppunud, Kurt Cobain surnud. Ei midagi ülemäära traagilist ega dramaatilist sel aastal ei toimunud. Või siiski?

Vähemalt kunstiväljal oli 1995. aasta äärmiselt tähelepanuväärne. Sel aastal, mis jääb Kunstihoone ruumi naasmise ja Rotermanni soolalao avamise vahele, toimus esimene Saaremaa biennaal, Jaan Toomik esines Helsingis näitusel „Ars ’95“ ning tõestas, et eesti kunstnik võib olla rahvusvaheliselt edukas, korraldati „Interstandingu“ konverents, mis vaagis uue meedia probleeme nüüdiskunstis, näituse „Est.Fem“ raames sünnitati eesti feministlik kunst, Eesti esimese omaalgatusliku kunstiasutusena tekkis [mobil] galerii, Kultuurkapital jagas oma esimesed stipendiumid, alguse sai Toomas Vindi, Linnar Priimäe, Märt Väljataga, Ants Juske ja Peeter Linnapi eri positsioonidelt, pidevalt teineteisest mööda rääkides peetud ja paar aastat väldanud vaidlus õige kunsti üle. Harry Liivrand on aastakokkuvõttes „1995“ kirjutanud: „Ehk mitte niivõrd kunst kui kunstielu on sel aastal olnud enneolematult intensiivne. [—] Kõrvaltvaatajana näib mulle, et kirjanduse ja teatri vallas on asi palju rahulikum. Justkui otsustataks kunstis midagi elutähtsat, midagi, mis hakkab meie elu otsustavalt mõjutama.“1

Kaadrite vaheldumise aeglustumine. On selge, et toonane üleminekuaeg oli sisenenud järgmisse, stabiilsemasse faasi. Hasso Krull iseloomustas olukorda Eesti vabariigi 77. aastapäeva puhul avaldatud artiklis järgmiselt: „Ükski aeg pole vaid puhas üleminek. Tal on oma iseseisev sisu ka siis, kui ta seesolijaile näib üksnes puhta muutlikkusena, kaadrite kiire vaheldumisena. Eestis on „kaadrite vaheldumine“ viimasel ajal aeglustunud. Vahetult tänavapildis, olustikus, igapäevases käitumises meeleliselt tajutavad muutused ei kuhju enam endises tempos.“2 Seevastu veidi varasemat aega on Krull iseloomustanud lääne mõjude valikuta ülevõtmise perioodina: „Üheksakümnendate aastate alguses oli Eesti uus. Maa oli tühi ja paljas, pimedus lehvis sügavuse kohal nagu müütiline lind, kes alles otsib kohta, kuhu punuda pesa. Raha ei olnud, süüa ei olnud, filosoofiat ei olnud. Ometi ei tähenda see, et tollal poleks elul olnud mõtet – vastupidi. Mõte oli tuua Eestisse sisse kõike, mis on seda väärt, millest oleks kasu kas praegu või kunagi hiljem, või mis lihtsalt suures maailmas silma hakkab. [—] Uus tuli kiiresti käiku lasta, hea ja kurja üle ei arutanud keegi.“3

Eesti krooni kasutuselevõtu ajaks 1992. aasta juunis oli kõike uut ahmiv ühiskond jõudnud sümboolsesse vaakumisse. 1980ndate lõpu iseseisvumise ja läände tagasipöördumise eufooria oli lõppenud. Selle eufooria harjal koostatud suurnäitused „Müüt ja abstraktsioon“ (1989) ning „Struktuur ja metafüüsika“ (1992) ammendasid nõukogude­aegse kunstihierarhia ümberpööramise heroilise avangardi kasuks. Loodetud läbimurre maailma kunstiajalukku ning sellega kaasnev müügiedu jäid aga paraku saabumata. Rublaaja lõpul põhiliselt Soome suunas toiminud kunstiturg kadus sootuks ning tööde hangeldamisele kunstifondi kogust suudeti panna piir.

Kui Peeter Linnap avas 1994. aasta detsembris ajaloo instituudi galeriis ühe oma olulisematest näitustest „Le Top 50“, selgus siinsele kunstiavalikkusele kainestav tõde eesti kunsti täielikust marginaalsusest kunstimaailma kesksete otsustajate silmis. Linnap oli võtnud ajakirja Beaux Arts ühest numbrist maailma viiekümne mõjukama kunstitegelase portreefotod, saatnud nendele kõigile kirja mõne napi küsimusega Eesti ning eesti kunsti ja kunstnike kohta ning eksponeeris küsitluse ära­ütlemata nigelaid tulemusi galeriis. Kunstiavalikkus võis ka saata eksponeeritud kunstiprominentidele kirju, mida koguti suurendatud portreede all paiknenud postkastidesse. Linnapi metakunstiline žest oli koha kättenäitamine üleminekuaja alguses toimunud rahvusromantilisele kunsti ekspordiskeemile. „Mis jääb, see on teatav mittefeodaalne ja mittereligioosne uskumus – rahvuslikkuse kitsalõikeline mantel märkusega valmistamispaiga kohta: Estonian artist, Russian ja Polish artist, etc ei kõlba mitte kui kuradile. Lihtsalt peab olema nii tugev, et trademark hakkab oma nimest, sest maailm ei ole enam etnotsentriline. „Eesti kunstist“ summa summarum, nagu ka rahva tulevikust räägivad teadagi kes,“ kirjutab Peeter Linnap 1995. aasta alguses.4 (Iseenesest on huvitav, et kriitilisest teooriast ja neomarksismist mõjutatud Linnap esineb rahvuskonservatismi vastu just neoliberaalse argumendiga.)

Mart Viljuse objekt „Must subjekt“ jälgis ja salvestas vaatajaid. 1994.

Mart Viljuse objekt „Must subjekt“ jälgis ja salvestas vaatajaid. 1994.

2 x Mart Viljus

Kuraatori sünd: kunstilise pertseptsiooni arheoloogia. Selleks ajaks oli selge, et rahvusvaheline kunstikommunikatsioon tuleb rajada hoopis teistele alustele. Peeter Linnap koos Eve Linnapiga (praegu Kiiler) vastas sellele olukorrale Saaremaa biennaali asutamisega: ühiskondlikust temaatikast lähtuv kuraatoripositsioon, rahvusvaheline suurnäitus koos tugeva teooriabaasiga konverentsi ning tudenginäitusega. Projektiga kaasnesid esinduslik kataloog, tekstikogumik ning hea meediatöö nii kohalikul kui ka rahvusvahelisel tasandil. Esimene biennaal kandis alapealkirja „Fabrique d’Histoire“, mis võimaldas prantsuskeelset sõnamängu, tähendades nii „ajaloo vabrikut“ kui ka „ajaloo kudumit“. Võrreldes 1992. aasta Saaremaa fotofestivaliga, mida samuti kureerisid Linnapid ning millest biennaal välja kasvas, oli toimunud kaks olulist muutust. Foto oli teadvustatult integreeritud nüüdiskunsti kehandisse, lõpetades foto ja „kõrge kunsti“ senise vastandamise, ning kunstikuraatori positsioon oli esimest korda täie ulatusega välja mängitud.

Kuraatoriinstitutsiooni initsieeriti Eestis Sorosi Kaasaegse Kunsti Keskuse esimesest aastanäitusest „Aine-aineta“ (1993). Ometi on kuraatori mõiste ja selle koht kunstimaailma struktuuris ning funktsioonid mõned aastad hiljemgi kaunis ebaselged. Eha Komissarov sõnastab vajaduse selgelt artikuleeritud kuraatoripositsiooni järele alles vahetult enne Saaremaa biennaali: „Ambitsioonikas kriitika kõigi Eesti kunstiinstitutsioonide kohta praeguses ajakirjanduses näitab, et see uus institutsioon – kuraator – on sündimas. See on agressiivne, võitlev institutsioon, kes konkureerib kõigega, mis seni loodud. Kuraatori ajalooline missioon peaks seisma eesti kunstniku traditsioonilise egokesksuse murdmises ja selle suunamises enesepeegeldustelt kunstimaterjali kontseptuaalsele hõlvamisele. Kuraator tähendab jõulist interventsiooni ajalukku ja kaasaega, kunsti allutamist kontekstuaalsusele, lavastust ja eelkõige kõigi kehtivate mängureeglite omaksvõtmist.“5 Mari Sobolev (praegu Kartau) sõnastab oma biennaali käsitlevas artiklis olulise erinevuse Linnapite kuraatoripositsioonis võrreldes KKEKi esimeste näituste kuraatoritega: „Postmodernistlik pluralism ei pruugi alati väljenduda udustes viidetes à la olematu kunst ja aine-aineta. Laialivalguvat subjektiivsust võib endale lubada vabakutseline kunstnik. Kuraator kui institutsioon on kohustatud enda tegude eest vastutust kandma. Linnapid on selle ürituse teokstegemisega saavutanud institutsiooni staatuse ega ole seejuures unustanud oma kohustusi.“6

Ajalookangas. „Fabrique d’Histoire“ sidus lokaalses plaanis olulise teema ajaloonarratiivi suhtelisusest ja konstrueeritavusest Michel Foucault’ filosoofilisest traditsioonist välja kasvanud ja parasjagu aktuaalse kriitilise teooriaga. Olulised nihked toimusid ka pildirežiimis: tähtsustuvad mõisted nagu isiklik ja avalik mälu, (auto)biograafilisus, dokument ja selle tõeväärtus, autentsus ja fabrikatsioonid, küsimus ajaloost ja võimust ning visuaalse representatsiooni rollist tõe tootmisel. Saaremaa biennaalil pannakse niisiis paika kuraatori mõiste ning mõtestatakse ümber kunstniku roll ühiskonnas. Idiosünkraatilise subjektivismi asemel pakkusid Linnapid välja kunstniku kui sotsiaalsete ja poliitiliste representatsioonide relativiseerija ja kriitiku. Tollal tekkinud uute biennaalide kontekstis eristus Saaremaa biennaal fookusesse seatud ja kontseptualiseeritud lokaalse eripära poolest. Biennaali konverentsi üks peaesinejatest, USA tuntud kunstikriitik Thomas McEvilley sõnastas selle nii: „Ma arvan, et Saaremaa biennaalil juhtus midagi väga huvitavat võrreldes teiste hiljutiste uute biennaalidega Istanbulis, Johannesburgis ja mujal. Ma ei taha siinkohal üldse viimaseid halvustada. Kuid seal püüti olla kohe globaalne ja selline püüe on tänapäeval natuke ebahuvitav. Minu jaoks mõjus Saaremaa liigutavalt just seetõttu, et te tegelesite omaenese probleemidega, omaenda regiooniga ning ometi avasite end ka ülejäänud maailmale. Ma arvan, et just see oli õige lähenemine, libiseda mööda kogu sest hüperreaalsusest, mida kohtame suurtel transkultuurilistel biennaalidel nii sageli.“7

Põhibiennaali kahekümne kuue kunstniku hulgas oli viis eesti autorit: Mati Karmin, Peeter Laurits ja Herkki-Erich Merila, Jüri Ojaver, Jaan Toomik ning Mart Viljus. Selle kõrval toimus ka noortenäitus „Ajaloo artell“ (kuraator Marko Laimre, praegu Marco Laimre), kus osalenud kunstnikest enamik – Mari Laanemets, Kadri Kangilaski, Andrus Kõresaar, Piia Ruber, Piret Räni, Martin Pedanik, Arne Maasik, Margot Kask, Marko Laimre, Mare Tralla ja Lennart Mänd – moodustasid nn Linnapi koolkonna tuumiku. 1995. aasta novembris lõid nad [mobil] galerii, kindla asukohata kunstnike endi juhitud institutsiooni. Vaevalt et selle seltskonna aktiivse tegevuseta aastatel 1995–1997 oleks meil mõeldav olnud 2000ndate kriitiline kunst.

Naiserolli genealoogia. „Eestis võiks 1995. aasta ajalukku minna sugude ja nende üle peetud keskustelude aastana.“8 Nii kirjutas Eha Komissarov Kultuurilehes ja ka näituse „Est.Fem“ kataloogi tekstis. 1995. aasta augustis toimunud esimesel eesti feministliku kunsti näitusel „Est.Fem“ (kuraatorid Eha Komissarov, Mare Tralla ja Reet Varblane) osalesid „Artelli“ kunstnikest Margot Kask, Piret Räni, Piia Ruber ning Mare Tralla, „Fabrique d’Histoire’i“ kunstnikest oli kohal Peeter Laurits. See kattuvus on oluline, kuna, nagu ütleb Katrin Kivimaa: „Naiseliku representatsioonide kriitika eriline populaarsus tuleneb ühelt poolt eesti kunsti enda arenguseisust ja eriti fotograafia esiletõusust 1990ndatel.“9 Näituse kataloogis korratakse Eha Komissarovi ja ka teise kataloogiteksti autori Hasso Krulli arvamust, nagu oleks feminism Eesti ühiskonnas enamikule senini täiesti vastuvõetamatu. Eha Komissarov nägi seda vastuseisu ajaloolisest paratamatusest ja ka Eesti vabariigi restitutsiooni-ideoloogiaga kaasnenud uuskonservatiivsuse esiletõusust tingituna: „Meie tõrjutus on ehk tekkinud sellest, et jutud meeste ja naiste võrdsusest ei ole nüüdki taganenud omaaegsest nõukogudelikult utoopilisest sisust. Nüüd, kui Eestis on prostitutsioon legaliseerumas, kui on alanud naiste diskrimineerimine töökohtade saamisel, nõuavad fundamentalistid õnnelikku lasterohket peret ja kodus istuvat pereema, poetamata sõnagi sotsiaalsete garantiide puudumisest.”10 Selles kontekstis pole imekspandav, et valdavas osas näitusel eksponeeritud diskursiivsetes teostes tegeleti naiserolli genealoogiaga perekonna ja meedia tasandil. Kuigi näitusel eksponeeritud tööd polnud kõik ühteviisi angažeeritud ning kohati läks segamini feminiinse ja feministliku väljenduse piir (vaatamata Komissarovi kataloogis välja käidud loosungile: feminism pole feminiinne11), käsitleti tugevamates töödes soolisuse sotsiaalset konstrueeritust (Piia Ruberi „Esivanemate failid“, Mare Tralla „Nii me sünnitasime eesti feminismi“, Piret Räni „Ideaalne naine“). Muu hulgas paneb näitus aluse ka Mare Tralla meediakuvandile valvefeministi ja „ilge naisterahvana“.12 See väljend osutab ikkagi feminismi jätkuvalt stigmatiseeritud positsioonile ühiskonnas, mille Tralla suudab edukalt hea-tüdruk-olemise ootustele vastanduvaks meediastrateegiaks ümber konverteerida.

Toomiku päike tõuseb. 1995. aastal pandi alus ka Eesti nüüdiskunsti kõige fundamentaalsemale mütologeemile: nn sitapurgi legendile. Esimese eesti kunstnikuna valitakse Jaan Toomik Veneetsia biennaali ühele satelliitnäitusele „Avangardi jalutuskäik Veneetsias“ ning eesti meedia hakkab huvi tundma selle vastu, kes on see seni suhteliselt tundmatu kunstnik, kes rahvusvahelist karjääri teeb. Harry Liivrand kirjutab Eesti Ekspressis artikli13 Toomiku senisest loomingust, kusjuures piisas vaid vihjest eksk­remendi tööle ja artikli juurde käivast pilapildist, et tekitada kõige levinum „halva“ nüüdiskunsti meem, mida meedia agaralt paljundama hakkas. „Viiteid Toomiku sitapurgitööle hakkas Ekspressis ja ka teistes väljaannetes järgnevatel aastatel seoses Toomiku saavutustega ja väljaspool otseseid põhjuseid ilmuma korduvalt, hoides teemat elus kuni anonüümsete netikommentaaride ajastuni kahetuhandendatel, mis oli aeg ja kontekst, milles kujunes lõplikult välja täna seda tööd ümbritsev folkloristika.“14

Peale Veneetsia ja Saaremaa biennaali osales Toomik sel aastal veel mitmel välisnäitusel: „Ars ‘95“ Helsingis, kus eksponeeritud „Tantsides koju“ soetati esimese Baltimaade kunstniku videoteosena Soome Moodsa Kunsti Muuseumi (praeguse Kiasma) kollektsiooni, UNESCO kunstiauhinna nominentide näitusel Pariisis, kus ta pälvis III koha. Toomik osales veel ka eesti kunsti näitusel „Wait, We Are Loading“ Göteborgis. Toomiku edu oli tõestuseks, et kunstikeel, mida meie literaadid ja teised nüüdiskunsti suhtes põlglikud pidasid lääne tendentside mannetuks matkimiseks, osutus piisavalt intrigeerivaks ja isikupäraseks, et võita laialdast rahvusvahelist tähelepanu. Eelnevatel aastatel oli Toomik süstemaatiliselt distantseerunud oma 1980ndate lõpu neoekspressionistlikust maalilaadist ning eelkõige läbi arte povera kogemuse jõudnud isikupärase maailmatunnetuseni efemeersetes videoinstallatsioonides. Toonasele Toomikule oli iseloomulik lõpuni välja puhastatud keskne poeetiline kujund ning oskus sillata sellega mentaalseid vahemaid, budistlik mäng reaalse ja imaginaarsega ning lihtsus ja avatus, mis võimaldas tema teoste kaudu vaatajal peegeldada oma isiklikke tajutavaid ja äratuntavaid, kuid vaevusõnastatavaid psüühilisi seisundeid. Toomiku teosed on üldmõistetavad, sõltumata kultuurikontekstist; ta tegeleb ühe esimese siinse kunstnikuna fenomenoloogilise taju peenmateeriaga uute meediumide – performance, installatsioon ja video – vahendusel. Toomiku budismist lähtuval universalistlikul kunstikeelel ja Linnapi representatsioonikriitilisel meetodil ei paista olevat esmapilgul midagi ühist. Ometi kaasab Linnap Toomiku Saaremaa biennaalile, nähes seda, mismoodi Toomiku toonased tööd reaalsuse tajumise ja tootmise harjumuspäraseid registreid kahtluse alla seavad, mis ühtlasi võimaldab tema loomingut tõlgendada ka kriitilise teooria võtmes.

Sõda kuraatoriinstutsiooni ja nüüdis­kunsti pärast. Sorosi Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse III aastanäitus „Biotoopia“ (1995. aasta novembris) markeeris väikest, aga olulist muutust nende näituste kuraatoristrateegias. Kui „Aine aineta“ (1993) ja „Olematu kunst“ (1994) olid rõhutatult kunstikesksed – isegi siis, kui seal kunsti mõistet ennast justkui kahtluse alla seati –, siis „Biotoopia“ ning sellele järgnenud „Eesti kui märk“ olid selgelt teema- või probleemikesksed. SKKEKi aastanäitused asendasid tahes või tahtmata selleks ajaks soiku jäänud kunstnike liidu ülevaatenäitusi. Seetõttu pärisid need ka liigsest laiapõhjalisusest tingitud ebamäärasuse. Seda formaati reformiti üksnes poolikult: varasem žüriipõhine valikuskeem oli asendunud kuraatoripoolse teemapüstitusega, mida reaalse sisuga täideti avaliku üleskutse kaudu konkursile laekunud töödega. See, mida me tänapäeval peame kureerimise seisukohast enesestmõistetavaks – uusi töid produtseerivate kunstnike ja neid personaalselt kaasava kuraatori kahepoolne protsessuaalne suhe –, tekib selles näituseformaadis alles 1997. aastal, kui näitusega kaasnenud konverents „Interstanding“ muutub rahvusvahelist näitust sisaldavaks meediakunsti biennaaliks ja asendab senised SKKEKi aastanäitused. Eha Komissarovi ja Sirje Helme kureeritud „Biotoopiat“ on kõigist aastanäitustest enim kritiseeritud. Näituse teemapüstitus – biotehnoloogia ja küberneetilise maailma kokkusaamisest15 – tulistas kõrge kaarega üle siinsete kunstiarusaamade, rääkimata kunstnike tehnoloogilistest võimalustest. Johannes Saar, olles ise SKKEKi töötaja ja kuuludes ilmselgelt uut kunsti toetavassse leeri, kirjutas „Biotoopiale“ viidates irooniliselt: „Eesti kunst pole minu arvates kunagi olnud nii sümbolistlik, nii literatuurne, nii wertherlikult maailmavaluline, nii lobisemishimuline. Mida moodsamaid visuaalseid väljendusvahendeid eesti kunstnikult nõutakse, seda kaugemale keskaega taandub tema maailmavaade, lakkamatult kurtes kaotsiläinud terviklikkuse üle.“16 Näituse ebaühtlane kvaliteet muutis „Biotoopia“ konservatiivsele kriitikale eriti mugavaks pilaobjektiks, mis valas niigi juba käimatõmmatud kuraatoriinstitutsiooni ja nüüdiskunsti kriitikale (Toomas Vint, Märt Väljataga) veelgi õli tulle.17 Toomas Vint pakkus „Biotoopia“ näitusele välja installatsiooni „Vaikelu“, mis koosnes kitšilikust aiapäkapikust ning arvutimonitorist tekstiga, milles kunstnik enda sõnade kohaselt „hülgab oma esteetilised tõekspidamised“, esitades konjuktuurse teose näitusele ja saades nii võimaluse osaleda „kõrgkultuuris“.18 Selle paroodilise aktiga pani Vint alguse ligi kaks aastat kestnud meediasõjale nüüdiskunsti vastu. See kulmineerus 1997. aastal raamatuga „Lõppematu maastik“, mille peategelase prototüübis pole keeruline ära tunda Ants Jusket, ning Hans Ulrich Obristi Fluxuse osaluskunsti ideed edasi arendades kureeritud rändnäituse „Do It“ parafraseeriva maaliga „Fuck You – Do It“. Võib-olla oleks see õige hetk, kus osutada kunstivälja üldistele konservatiivsetele realiteetidele aastal 1995, mida Johannes Saar on iseloomustanud nii: „[—] elame ajal, mil Olev Subbi pälvib Konrad Mäe mälestusmedali, Peeter Mudist Balti Assamblee kunstipreemia ning Linnar Priimägi seljatab väitega ilu ontoloogilisest olemusest kaks Eesti juhtivat kunstikriitikut. Igatsus akadeemilise rahu ja vaikuse järele õhkub igast nurgast.“19 Saarele sekundeerib Harry Liivrand, iseloomustades hetkeseisu eesti maalikunstis: „Restaureeritud Kunstihoone lumivalgetes saalides mõjub eesti maal aastal 1995 nagu soome maali aastanäitus aastal 1955. Ei mäleta, et oleks enne näinud nii ühtset eesti maali sumbumist abstraktse kunsti voosse, ehkki suund abstraktse kunsti poole puhkes juba 1980ndate teisel poolel.“20

XX sajandi saladused. 1995. aasta „Interstandingu“ konverentsi, kus esinesid teiste hulgas Esa Saarinen, Eric Kluitenberg, Geert Lovink, Erkki Huhtamo ja Eestist ainsana Marju Lauristin, võib samamoodi pidada kohalikus keskkonnas võrdlemisi irdseks, ideede ekspordiks konteksti, kus puudus nende tajumiseks vajalik baasstruktuur. Konverentsil, kus räägiti osaluspõhisest teadmisest (Saarinen), meediaarheoloogiast (Huhtamo), virtuaalsest identiteedist (Kluitenberg) ning virtuaalsetest kogukondadest (Lovink),21 oli veel üsna vähe pistmist Eesti tollaste kultuuriliste ja ühiskondlike realiteetidega. Kui rääkida meediast, millega eesti kunstnikud suhestuvad ja mille mõju nad ise vahetult kriitiliselt tajuvad kui midagi, mis manipuleerib ühiskondlike väärtuste ja tõega, siis eelkõige peaks mainima televisiooni ja traditsioonilist ajakirjandust (Mart Viljuse „7 päeva“, 1996; Raivo Kelomehe ning Sven Kivisildniku „Kodumaa uudised“, 1996; Jasper Zoova „About Vremja“, 1996; Peeter Allik „XX sajandi saladused“, 1995–1997). Teleformaadid ei olnud veel paika loksunud ja see võimaldas kunstnikel teha kaunis eba­standardseid autoriprogramme, nagu „Elustiilid“ (autor Raoul Kurvitz, ETV, 1994–1996) või „JAEI“ (autorid Marko Laimre, Mari Sobolev ja Mare Tralla, ETV, 1994–1995). Saadete produktsioon võimaldas üheksakümnendate esimeses pooles ja keskpaigas kaasnähtusena toota kunstnikel ka uusi videoteoseid või salvestada performance’eid televisiooni vahenditega. „Elustiilide“ saate raames tegi näiteks Ene-Liis Semper, kes sel ajal oli juba tuntud meediapersoon, aga kunstnikuna veel üpris algaja, katsetusi videomeediumiga, kasutades televahendeid ja tele-eetrit omamoodi labori või videokoolina. Väljakujunenud ühiskonnas oleks see olnud võimatu. Oluline on, et näiteks Raivo Kelomehe ja Sven Kivisildniku libauudised („Kodumaa uudised“, 1996) ei olnud teosena tehtud mitte näitusesaalis, vaid kolmel päeval kommertstelekanalis näitamiseks enne pärisuudiseid. Erinevalt Lääne-Euroopast, kus telemeedia oli selleks ajaks täielikult kommertsialiseerunud, jäi siin vähemasti tunne, et levitades oma alternatiivseid sõnumeid tele-eetris, on võimalik mõjutada laiemat publikut ja muuta maailma.

Neopop ja popkultuur. Tagasivaates tundub meile kummastavana, millise populaarsuse ja koos sellega leheruumi hõivas tollal nähtus, mida saab üksnes tinglikult nimetada neopopiks. Kui meediarefleksiivsel kunstil on väga selged sotsiaalsed ja poliitilised põhjused, siis neopopi juuri tuleb otsida pigem kunsti enda sisemisest arengust. Sellel puudub seesmiselt läbitunnetatud subkultuuriline mõõde. Ometigi on subkultuur klubimuusika ja indie underground’i näol aktiivses loomises ja kunstiakadeemia üliõpilaseluga vahetult läbi põimunud. Aastatel 1990–1997 asus EKA pööningul Heven, eesti underground’i kese, kus oli bändide Röövel Ööbik, ÖÄK, Dallas, Zahir ja Borax ühine prooviruum. 1994. aasta lõpuks ja 1995. aastal jõudsid Heveni bändid läbimurdeni, mille väljenduseks olid järgnevad reliisid. Dallase ja Zahiri kahepoolne kassett „Silo / Dubbing Good Morning“ ilmus 1994. aasta novembris noorteajakirja Kuum väljaandena ja sellest sai kohe kultuskogumik. 1995. aastal jõudis Dallas ka oma esimese kauamängivani „Raj Kapoor“. Vastselt loodud Boraxil ilmus kõigepealt EP „Ballistic“ ning seejärel juba Heveni enda plaadifirma Offbeats alt kaks kauamängivat „Aurora Borealis“ ning „C“. 1980ndate lõpul tegevust alustanud ja vahepeal varjusurmas olnud depressiivroki bänd Metro Luminal avaldas oma varase loomingu ning ilmus ka uus kassett „Ainult rottidele“. 1994. aastal underground’i hitiga „La:v“ tuntuks saanud ansambel LU:K jõudis järgmisel aastal esikalbumini, Tartu shoe gaze’i bändil Bizarre tuli 1994. aastal samuti välja album „Beautica“. Eesti indie-roki veteran Röövel Ööbik annab samal aastal välja plaadi „Psychikosmos“, muutes radikaalselt oma stiili kitarrirokist sämpleripõhise elektroonilise muusika suunas, ja 1995. aastal nimetavad nad end hoopiski ümber Una Bombaks, sest nende muusika olevat vana nime jaoks muutunud liiga tantsuliseks.22 Selle hetke olulilisust tabas toonane EKA tudeng Piia Ruber, kes oma installatsioonis „Ehe“ (1995) portreteeris Heveni bändimehi koos näidetega nende muusikast.

Veel kaks aastat varem pea olematu klubimuusikaväli hakkas institutsionaliseeruma, avati esimene puhtalt elektroonilise tantsumuusika publikule mõeldud klubi Bel Air ning paljudest Heveni bändimeestest said ka olulised DJd. Lisaks Raul Saaremetsale liikusid Heveniga seotud tüüpidest sellele väljale veel Erkki Tero (ÖÄK), Janek Murd (Borax), Vadja Lahari (Dallas) jt. On oluline mainida, et 1995. aastat on nimetatud ka eesti klubikultuuri summer of love’iks: Bel Airi kõrval toimusid mitme tuhande külastajaga RETi reivid ja kuulsad Maja peod.23 Sellelt põhjalt hakkas tekkima ka kunst, kus on aimatav eluliste juurtega subkultuurne viiteraamistik (Tarvo Hanno Varrese fotoseeria „Untitled (Urmas Muru)“, 1995; Allan Hmelnitski triptühhon „Narkoteemaline koomiks“, 1994). Just klubikultuuri hajus Rühm T senine autoripositsioon ja leidis viimase manifestatsiooni „Myra Factory“ aktsioonides Kronborgi laeval aastal 1994 ja kordusena Johannes Saare kureeritud „Autoportree“ näituse avapidustustel ühes Moskva klubis aasta hiljem. Need olid Rühm T viimased performance’id.

Lõpetuseks. Anname endale aru, et meie fiksatsioon aastasse 1995 on tinglik: 1995 on üksnes telg, nii mõnedki protsessid algasid varem ja lõppesid hiljem. Ometigi kangastub see aasta teiste reas kuidagi erilisena, murdepunktina. Kunsti infrastruktuur hakkas stabiliseeruma, toimus esimene oluline rahvusvaheline näitus ja esimene oluline rahvusvaheline konverents. Kuraatori rolli selginemise seisukohast on see erakordselt oluline aasta. Hoolimata konservatiivide pidevatest rünnakutest, tegelikku tagasilööki (kas või näiteks kunstnike liidu aastanäituste reanimeerimist) ei olnud veel toimunud. See on aasta, kui lõpuks leitakse lahendus Nõukogude ajast kiratsema jäänud riikliku kunstisüsteemi elustamiseks: Kultuurkapital käivitub ning taastatakse kaasaegse kunsti muuseumi­ostud.

PS 8. VIII – 6. IX saab EKKMis vaadata näitust „1995“. Parafraseerides Peeter Linnapi artiklit „Ajaloo vabrik“, võib lõpetuseks öelda, et näitus, „mis tegeleb ajalooprobleemidega, pole igatahes samastatav ajalooteadusega, pigem muutuvad selles nähtavaks ajaloo värvid, haistatavaks ajaloo lõhnad, kuuldavaks ajaloo helid“.

1 Harry Liivrand, „Elust enesest ehk kunstiaasta 1995“ – Eesti Ekspress, Areen, B3, 20. XII 1995.

2 Hasso Krull, „Eesti Vabariik 77“ – Eesti Ekspress, 23. II 1995.

3 Hasso Krull, „Raoul Kurvitzaga vihtlemas“ – näituse kataloog, EKM 2014, lk 40–46.

4 Peeter Linnap, „Kunstiimpeeriumi varemeil“ – Hommikuleht, 4. II 1995.

5 Eha Komissarov, „Vaalast, aga mitte ainult“ – Eesti Ekspress, Areen, B3, 16. VI 1995.

6 Mari Sobolev, „Fabrique d’Histoire“ – Eesti Sõnumid, 29. VII 1995.

7 Heie Treier, „Ajaloo kangas kootakse ümber, intervjuu Thomas McEvilleyga“ – Eesti Ekspress, Areen, 11. VIII 1995.

8 Eha Komissarov, „Est/Fem“ – Kultuurileht, 18. VIII 1995; Eha Komissarov, „Est/Fem“ – Est/Fem. Eesti feministliku kunsti näituse kataloog, Tallinn, Vaala galerii, Linnagalerii, Mustpeade galerii 1995, lk 4–5 = Komissarov.

9 Katrin Kivimaa, „Soolise erinevuse tulek eesti kunsti: feministlikest suundumustest 1990. aastatel“ – kogumik „Ülbed üheksakümnendad“ (toim Sirje Helme, Johannes Saar), Tallinn, SKKEK 2001, lk 115–130.

10 Komissarov.

11 Komissarov.

12 Tiina Strauss, „Ilge naisterahvas Mare Tralla tegutseb“ – Eesti Ekspress 5. IV 1996; Vesta Reest, Krister Kivi, „Ilge naisterahva triumf“ – Eesti Ekspress nr 23, 1998.

13 Harry Liivrand, „Esindaja ilma riigita“ – Eesti Eks­press, 9. VI 1995.

14 Hanno Soans, „Sitast ja semioosisest“ – näituse „Möh? Fui! Öak! Ossa! Vau!“ kataloog, Tartu 2012.

15 Sirje Helme, „Biotoopia“ – SKKEKi III aastanäituse „Biotoopia. Bioloogia, tehnoloogia, utoopia“ kataloog, SKKEK Tallinn 1995.

16 Johannes Saar, „Soros 95 ja Harku 75“— Postimees, 6. XII 1995.

17 Toomas Vint, „(Kunsti)teose sünd ja (lühi)elulugu“ – Kultuurileht, 24. XI 1995; Toomas Vint, „Aiapäkapiku iluaed“ – Eesti Ekspress, 8. XII 1995; Märt Väljataga, „Meeldiv kunst ja ideeline kunst“ – Eesti Päevaleht, 8. XII 1995.

18 Toomas Vint, „Vaikelu“– SKKEKi III aastanäituse „Biotoopia. Bioloogia, tehnoloogia, utoopia“ kataloog, SKKEK Tallinn 1995.

19 Johannes Saar, „Mobile 1 ehk vaataja haarab kirve“ – Postimees, 8. XI 1995.

20 Harry Liivrand, „Maalikommentaar“ – Eesti Ekspress, 13 III 1995.

21 Ragne Nukk, „Interstandingu konverentsid kohalikus ja rahvusvahelises kontekstis“, EKA magistritöö, KTI Tallinn 2012.

22 http://www.discogs.com/artist/13397-Una-Bomba

23 Airi-Alina Allaste, „Klubikultuur Eestis“ – kogumik „Ülbed üheksakümnendad“ (toim Sirje Helme ja Johannes Saar), SKKEK Tallinn 2001, lk 67–85.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming