Viimne mohikaanlane Darmstadtist

Tõsise muusika roll on hoida üleval vaba mõtet, olles seejuures aga majanduslikult aheldatud nende külge, kes on tema suhtes ükskõiksed või lausa tõrjuvad.

AARE TOOL

Rahvusvaheline nüüdismuusika festival „Afekt“ 29. X – 3. XI Tartus ja Tallinnas. Kunstiline juht Monika Mattiesen.

Niiviisi, viimse mohikaanlasena Darm­stadtist, iseloomustab end Helmut Lachenmann, kelle looming moodustas festivali „Afekt“ tänavuse telje. See on loomulikult liialdus: 1946. aastast korraldatavate Darmstadti uue muusika suvekursuste pärand pole kuhugi kadunud või kadumas, vaid pulbitseb nüüdismuusikas julgelt edasi. Varastes kaheksakümnendates eluaastates Lachenmann on aga kindlasti viimne mohikaanlane selles mõttes, et peale tema pole tõesti järel kedagi, kes kannab Darmstadti vaimu endas sedavõrd ehedal, vankumatul ja vahendamatul kujul.

Usun, et olles kuulnud Lachenmanni kõnelemas, mõistan nüüdismuusikat paremini kui enne. Vähemalt ma ise loodan seda. Ütlen just nimelt „paremini“, sest lõpuni mõista seda ei saa ega tohigi. Selle muusika tegijad isegi ei adu alati, millega nad hakkama saavad. Nii see peabki olema, sest mõistmine on surnud punkt, kust pole võimalik edasi liikuda, muusika on aga lakkamatu protsess ja edenemine. Muusikat tuleb kuulata ja selle üle mõtiskleda, aga häda sellele, kes tähenduse oma peas valmis mõtleb.

Mida tähendab Darmstadt muusikalises mõttes? Frankfurdi lähedal asuv väiksemapoolne linn on saanud XX sajandi muusikaloos erilise tähenduse kui paik, kus kohtusid sõjajärgse uuendusliku muusika eestvedajad ja nende järgijad. Algusaastate õhustiku taaselustamiseks pole üleliia tarvis fantaasiaga pingutada. Nagu linnad olid varemeis, nii vajas ka vaim ülesehitamist. Seda ei saanud aga teha endist taastades, vaid see pidi lähtuma hoopis uuest vundamendist. Tundus, et muusika vajab uut algust või „nullhetke“, midagi puhast ja puutumatut.

Teise maailmasõja järel ilmunud heliloojate põlvkonnale kehastas uut algust eelkõige Arnold Schönbergi ja tema õpilaste dodekafoonia, mis sai aluseks seeriatehnikale, püüdlusele korrastada mõistuspäraselt mitte ainult helikõrgusi, vaid teisigi muusika tunnuseid. Oma ideaalid tundis see põlvkond kõige puhtamal kujul ära Anton Weberni lakoonilises, ratsionaalses ja viimase piirini poleeritud väljenduslaadis. Võitluse eesliinil olid Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen ja Bruno Maderna.

Toonane õhkkond ei tekitanud vaimustust kaugeltki kõigis. Pean tunnistama, et minu ettekujutust Dramstadti kursuse algusajast on tugevasti mõjutanud Richard Taruskini muusikaloo lõpuköites esitatud analüüs. Sellest selgub, et muusikauuendus polnud üleliia vabameelne ja mõttevahetust soosiv. Heliloojal oli kaks võimalust: kirjuta nii, nagu öeldakse, või lepi sellega, et sind peetakse radikaalide ringkonnas ümmarguseks nulliks. Õhk oli külma sõja pingetest paks ja see tegi ka suhtumise kultuuri jäigaks.

Sugugi kõik ei mäleta neid aegu nii. Festivalil kõneldes võrdles Lachenmann Darmstadti kursusi pigem Hyde Parkiga, kus igaüks saab kõnenurgas suu puhtaks rääkida. 1950. aastate lõpus tudeeris Lachenmann mõnda aega Luigi Nono juures. Kodanlik, väikekodanlik, labane. See sõna, mis sõjajärgsete uuendajate silmis tähendas kõike edumeelsele vastu­pidist, olevat Nono suust mõnikord lennanud ka tema õpilastööde pihta. „Nonoiidiks“ ei jäänud Lachenmann kaua. Aeg oli liigrange süsteem kõrvale jätta ja avada uks vabamale väljenduslaadile.

Peale kaheksakümnendates eluaastates Helmut Lachenmanni pole tõesti järel kedagi, kes kannaks Darmstadti vaimu endas sedavõrd ehedal, vankumatul ja vahendamatul kujul.

Anna-Margret Noorhani

Ei taha küll langeda stereotüüpidesse, kuid kas ei avaldu Lachenmanni loomingus just mingisugune ehtsaksalikult tume püüdlemine muusika varjatud olemuse poole? Selles, kuidas kõlab üks või teine muusikainstrument, pole suuremat saladust. Aga tegelikult ei kõla ju kunagi instrument ise, vaid pigem see, kuidas teda (või temaga) mängitakse. Lachenmanni muusikas on lagedale kistud helitekitamine kui selline. Pille ei mängita, vaid nad pannakse kõlama viisil, mis reedab nende kui eseme õige olemuse. Neile antakse tagasi nende pärishääl.

Darmstadti vaim elab edasi, aga enam mitte nii kompromissitult nagu kunagi. Lachenmanni kõrval keskenduti „Afektil“ Rebecca Saundersi ja Enno Poppe muusikale, milles on tunda ühiseid juuri, ent ka põlvkondlikku erinevust. Lachenmann on täielikult omas maailmas eripäraste helitekitamis­võtete keskel, sellal kui Poppe muusikas on postmodernism modernismist üle käinud. Huvi reeglite ja süsteemi vastu on jäänud, ent aegruum on selge pulsiga korrastatud ja tunda on piltlikkuse püüdu. Kui Lachenmanni muusika on nagu mõtisklus helist iseeneses, siis Poppe ja Saundersi muusikas kõlab heli sellisena, nagu teda tahetakse meile esitleda.

Omaenda loomingust kõnelev helilooja on XX sajandi nähe. Varem polnud selgitusteks põhjustki. Musitseerimisel olid taustaks kindlad kokkulepped, mille järgimine või kõnekas eiramine oli igaühele niigi arusaadav. Olivier Messiaeni „Minu helikeele tehnika“ (1944) on üks tunnuslikumaid näiteid sellest, kuidas teoreetiline selgitus sai üha enam loomingu lahutamatuks kaasnähtuseks. Messiaeni traktaat pole üldkäsitlus või õpik, nagu heliloojate kirjutatud muusikateoreetilised tööd olid varasematel aegadel, vaid loominguline autoportree.

Huvitav on küsimus, kas helilooja enesekirjeldus on asjatundjale mõeldud lisateave või teose õige tunnetamise vältimatu eeltingimus. Kas näiteks Enno Poppe teoseid „Torf“ ehk „Turvas“ ja „Wald“ ehk „Mets“ oleksin tajunud samamoodi, kui ei oleks eelnevalt kuulanud sümpoosionil, kuidas ta oma mikrotoonidel põhineva loomeviisi lahti seletab. Teadmine teoste taustast võis panna märkama peensusi, millele muidu ei oskaks tähelepanu pöörata, ent teisalt võis võtta võimaluse kogeda muusikat teadmatusest tuleneval ainukordselt vahetul viisil. Uus muusika on mingis mõttes programmiline, küll selle erinevusega, et kui XIX sajandi avamängudes ja sümfoonilistes poeemides on programm kirjanduslik-poeetiline, siis uuemal ajal asendavad seda tehnilised skeemid. Loomingulise enesekirjelduse graafikutes ja tabelites kõlab tehnikaajastu poeesia.

Rohkem on tarvis kõnelda muusika tähendusest nii, nagu seda tegi Lachenmann loengus pealkirjaga „Kunsti roll – üleliigne ja asendamatu“.

Praegusel teeseldud solvumise ajastul on ebamoodne seista vankumatult oma kunstitõe eest, õieti tundub juba niisugune sõna nagu kunstitõde paljudele lootusetult iganenud ja ülbe. Tõde olevat suhteline ja kõigil on mingil määral õigus. Kuid Lachenmann kõneleb just nimelt oma kunstitõest – ausalt ja ilustamata. Kõik teie, kes te viljelete tühist meelelahutusmuusikat, kindlasti mõtlete, et olete kunstnikud selle sõna õiges tähenduses? Sellisel juhul mõelge uuesti. Muusika kui kunst on kuulamiseks ja peale selle pole tal ühtegi muud eesmärki. Igasugune tühikargamine ei ole muusika.

Kunst on provokatsioon ja ärritus, kuid provokatsioonistki on kaubamaailmas saanud teenus. Tõsine muusika on mõneti kummalises olukorras: tema roll on hoida üleval vaba mõtet ja väljendusvabadust, olles seejuures aga majanduslikult aheldatud nende külge, kes on tema suhtes ükskõiksed või lausa tõrjuvad. Kunstnik ei tohi Lachenmanni tõdemuse järgi liiga palju mõelda sellele, mida keegi temast arvab, umbes nii, nagu jänes ei vaeva pead, kas ta maitseb hästi või mitte. Niisamuti ei pea lakkamatult küsima, mis on muusika otstarve või kasu. Kunst on asendamatu just nimelt seetõttu, et ta on üleliigne.

Kõik armastuskirjad on naeruväärsed,“ öeldakse Fernando Pessoa luuletuses, millest Lachenmann on oma teoseks „GOT LOST“ ainest ammutanud. Pealkirja võib võtta mitut moodi. Got lost, kadus ära, anagrammina gottlos, nietzschelikult jumalata, kuri, jumalast maha jäetud. „Todas as cartas de amor são ridículas“. Iga silp on selles ütluses omaette pulbitseva rütmiga kõlasündmus, seletas Lachenmann avakontserdil ettekandele eelnenud tutvustuses: „Ri-dí-cu-las, ri-dí-cu-las, ri-dí-cu-las …“. „Lachenmann – ridículas,“ võttis ta mõtte kokku (sks lachen tähendab ’naerma’).

Väljendusrikkus on omadus, mida muusika juures hinnatakse rohkem kui midagi muud. Võib-olla on see aga tarbetu, sest kõige olulisemad sõnumid edastatakse väljendusvabalt, vahetult, ilma igasuguse kaalutletud tehislikkuse ja teatraalsuseta. Ehk peitub just selles Lachenmanni tähele­panekus tema muusika mõistmise võti. Kel on öelda oluline sõnum, selle kõne ei ole kunagi ekspressiivne, vaid just väljendusvaba ehk ausdruckslos. Niisugune oli ka tänavune festival „Afekt“: nime poolest emotsionaalne, ent sisimas kaalutletud ja olulise sõnumiga, teisisõnu, väljendusvaba.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht