„Sõrmuse”-mäng Gluckiga

Kristel Pappel

Richard Wagneri tetraloogiat „Nibelungi sõrmus” pole lavastatud kunagi varem nii palju kui XXI sajandi alguses. Võib arvata, et lavastuste arv mitte ei kahane, vaid kasvab: lähenemas on Wagneri 200. sünniaastapäev (2013)  ning pole imestada, et Milanost Lübeckini ja New Yorgist Riiani on tetraloogia lavastamisega alustatud või juba lõpujooneni jõutud, majandus- ja valitsuskriisidest hoolimata. „Sõrmuse” populaarsus ei ole siiski tingitud mitte niivõrd autori lähenevast juubelist, kuivõrd teose ammendamatust aktuaalsusest ja kunstilis-lavastuslikest võimalustest. 

Seetõttu võib mõista Wagneri sünnilinna Leipzigi publiku pettumust, kui selgus, et sealses ooperiteatris „Sõrmuseni” ei jõuta. Ehkki on olemas Gewandhausi orkester (kes mängib ka ooperis), suur ooperimaja ja potentsiaalne lavastaja, teatri peanäitejuht Peter Konwitschny,  keda seovad Leipzigiga tihedad sidemed (isa Franz oli Gewandhausi peadirigent). Rääkimata sellest, et Konwitschny on tänapäeval üks mõjukamaid Wagneri-lavastajaid, kes on Euroopa eri punktides lavale toonud peaaegu kõik Wagneri ooperid, „Sõrmusest” küll ainult ühe osa, „Jumalate huku”, seda aga Stuttgardi kuulsas, demonstratiivselt postmodernistlikus neljalavastajatsüklis. „Sõrmuse” ärajäämine osutus Leipzigi avalikkusele nii  põhimõtteliseks küsimuseks, et seda arutati isegi Saksi parlamendi tasemel, kui üks fraktsioonidest tegi ettepaneku taastada Leipzigi ooperiteatri legendaarne „Sõrmuse” lavastus aastaist 1973-1976 (!).       

Wagneri „Sõrmuse” asemel – Glucki „Sõrmus”

Leizpigi ooperi peanäitejuht otsustas olukorra lahendada Glucki abil: tuua aastani 2013 lavale neli Glucki ooperit ja iga ooperi juurde kontsertettekandena ühe osa Wagneri tetraloogiast. Konwitschny valis Glucki tsüklisse helilooja reformooperid, alates „Alkestisest”  (1767) kuni Glucki viimase lavateoseni „Iphigeneia Taurises” (1779), aga ei kavatse neid järjestada mitte loomisaja, vaid talle olulise idee järgi: naine kui ohver poliitilisel väljal, meeste ühiskonnas. Alkestis otsustab minna surma päästmaks oma abikaasa, Tessaalia kuninga Admetose elu (ja seega kindlustada oma lastele troon); kreeklaste juhi Agamemnoni tütar Iphigeneia peaks Aulises toodama ohvriks jumalatele, et need soosiksid kreeklaste õnnelikku  meresõitu Trooja alla (Iphigeneia siiski pääseb ohvrisurmast); sama Iphigeneia peaks 15 aastat hiljem, ülempreestritarina kauges Taurises, saatma ohvrisurma oma venna Orestese. Leipzigi Glucki tsükli viimane osa „Armida” jõuab tegevustikuga keskaega (põhineb Tasso „Vabastatud Jeruusalemma” palju kasutatud episoodil): võlutar Armida peab lavastaja sõnul „ohverdama oma südame” (loobuma rüütel Rinaldost). Konwitschny  kavatsuse kohaselt läbib Glucki tsükkel inimeste ja ühiskonna kulgemistee eri staadiume ning „Armida” on „tulevikuvisioon, mis lähtub tänastest kogemustest”. (Ooperi libreto näeb lõpuks ette lavatehnika baroklikku tulevärki: võluloss vajub kokku ja Armida lahkub õhumasinal – kui võtta Konwitschnyt sõna-sõnalt, kas siis Naine peaks lahkuma kosmoselaeval Meeste planeedilt Maa?)     

Wagneri ja Glucki kombineerimine on kahtlemata põhjendatud, nägi ju Wagner Gluckis oma ideede eelkäijat (teisisõnu, Gluck oli Wagnerile vajalik alibi minevikust) ja ühtlasi töötas teda vastavalt XIX sajandi teatritavadele ümber. Muusikalooliselt toetab Leipzigi Glucki  tsüklit ka tõik, et juba 1881. aastal kandis siin dirigent ja wagneriaan Angelo Neumann oma trupiga ette viis Glucki ooperit, lisaks ülaltooduile ka „Orpheuse ja Eurydike” (sama Neumann, kelle trupp peagi kogu Euroopas, Itaaliast Venemaani esitas Wagneri „Nibelungi sõrmust”).     

Esimene osa „Alkestis”. Gluck – teatrireformaator või monument?

Tegelikult tahtis Konwitschny lavastada Glucki tsüklit juba mõni aeg tagasi ja tegi vastava ettepaneku Viini Riigiooperile, ettevaatlikud viinlased aga lükkasid idee tagasi. Seda suurema huviga oodati nüüd kevadel „Alkestise” esietendust Leipzigis. On ju mentorieas Konwitschny – peaaegu et klassiku staatuses  65aastane ooperilavastaja – arvukate vaatajate meelest ikka veel enfant terrible.     

Glucki puhul on paradoksaalne see, et kuigi ta oli ooperireformaator ning püüdis lähendada  teatrit ja muusikat, on ta muusikaloos osutunud pigem monumendiks kui täisvereliseks teatriautoriks – teda on surmajärgselt hoopis vähem mängitud kui Mozartit ja viimasel ajal on isegi Händel rohkem kavas. Glucki eesmärk oli itaalia opera seria’s taas esile tuua draama ja jätta kõrvale „vokaalakrobaatika” (nagu loeme kuulsas eessõnas „Alkestise” partituuri esmatrükile). Selleks püüdis ta integreerida kaks oma aja peamist ooperistiili –  opera seria ja prantsuse muusikalise tragöödia (Gluck ei olnud nendes püüdlustes ainuke, küll aga kõige järjekindlam ja edukam), andes omakorda värskendavaid impulsse ka prantsuse muusikateatrile. Glucki interpreteerimise teeb keeruliseks see, et suures plaanis valitseb üks afekt (barokkooperi afektivahelduse asemel), mille varjundeid ooperi jooksul näidatakse. Seejuures keskendub maksimaalne tähelepanu peategelastele ja nende „sisetegevuse”  avamisele tekstis ja muusikas – siit ka nende pikad oma elamusi kirjeldavad monoloogid. Laulja pidi suutma avada teksti iga varjundi ja tekstiga kaasa mõtlema, mis aga oli Glucki aja opera seria lauljatele sageli harjumatu, nii et Alkestise rollis eelistas Gluck esmaesitusel lauljannat koomilise ooperi trupist, mille liikmetelt nõuti suuremat näitlejameisterlikkust.   

Viimaste kümnendite edukamad Glucki lavastused on olnud stiliseerivad à la Robert Wilson (sellega tegid juba I maailmasõja eelõhtul algust Adolphe Appia ja Emile JaquesDalcroze ning nii Glucki kui Wagneri puhul  pidas seda oluliseks ka meie Hanno Kompus). Mida teeb aga Konwitschny? Sama näib lavastaja küsivat iseendalt ja publikult:   

Millist lavastust te soovite? 

Leipzigi „Alkestise” kahe osa (vastavalt teose I ja II ning siis III vaatus) stiil on täiesti erinev. Esimeses osas antakse müüdimaailm edasi arhaiseerivate vahenditega, mõneti XIX ja XX sajandi vahetuse sümbolistlikke maale meenutavalt (kunstnik Jörg Kossdorf, kostüümid Michaela Mayer-Michnay). Peategelased mõjuvad laval oma liikumise ja žestidega skulpturaalselt, lava keskel paikneb ohverdusplats, mis muutub vahepeal üksildaseks teerajaks metsikus  ümbruses, kus Alkestis (Chiara Angella) allilma jumalaid otsib. Alkestise stseenis allilma jumalatega tõstetakse osa lavapinnast poodiumina kõrgemale. Nii jagatakse lavaruum elavate ja surnute sfääriks, viimasest tõusevad surmavaimude sinised käed ja rebivad Alkestist manalasse.   

Konwitschny on lauljate väljenduse pikkades monoloogides detailselt läbi töötanud ning võib aimata ta püüdlust esitada õhtu esimene pool intensiivse draamana, millega lauljad üldiselt ka kaasa tulid. Päris omaseks Glucki reformi arioosne-retsitatiivne stiil neile siiski ei saanud, põhjus peitub ka kogu õhtu kohmetus muusikalises ettekandes (dir George Petrou). Vastupidiselt Glucki ideedele haaras  vaatajat kõige enam üks ooperi traditsioonilisemaid „numbreid”, nimelt Admetose aaria tenor Yves Sealensi kirglikus esituses.   

„Alkestist” lauldakse Leipzigis itaalia keeles, ent kasutatakse mitut eri redaktsiooni, sealhulgas ooperi Pariisi-varianti, millesse  helilooja ja libretist monteerisid pöördelise tegelase Heraklese ülesandega päästa Alkestis allilmast. Olulise sisulise muudatuse tekitab lavastaja sellega, et tahab vaatajale Alkestist ootava ohvrisurma võimalikult eredalt silme ette manada (Gluckil rituaalset ohverdamist ei esine, Alkestis lihtsalt siseneb allilma). Selleks on Alkestise võrdkujuna laval ka „tegelane” Tall täies elujõus ja temperamendis, publiku südameid võites ning Glucki ülevatele helidele  väljendusrikast määgimist lisades. Tall (õnneks küll tema mulaaž) ohverdatakse veriselt. Rahvas (koor) seisab tahtetult ohvriplatsi ümber ja teeskleb ükskõikselt kannatamist. Lavastuse teises pooles asendub aga tõsidus paroodiaga. Alkestis ja Admetos, kaks müüditegelast, paisatakse tänapäeva maailma ja kohe televisiooni, nimelt Her-cooli (Heraklese) TV-show’sse. Alkestise eneseohverdusplaan on viinud abielutülini: Alkestis  ja Admetos vaidlevad show’s osaleva publiku ees, kumb nüüd ikka surnute riiki läheb, et oma suuremat armastust (või võimu) tõestada. Kasutusel on sellistele telesaadetele tüüpilised vahendid nagu koori rõivastumine kaheks „meeskonnaks” (üks Alkestise, teine Admetose poolt), müüdikangelase Heraklese atribuut nui on nüüd hiiglasliku mikrofoni rollis. 

Peategelaste ilmeid näidatakse halastamatult videokaamera abil suures plaanis (iseenesest teatrilaval juba vana võte) – „kaamerasilma ees, mis on astunud Jumala silma asemele” (kavalehelt). Lõpuks lepitab Herakles vaidlevad pooled ning saabubki õnnelik  lõpp, Alkestis ja Admetos saavad selga tänapäeva kostüümid ning nad pakitakse koos lastega hiiglaslikku kilesse nagu nipsasi tolmu kaitseks või Barbie’-perekond. Taamal aga on näha lahingutelkide püstitamist järgmise Leipzigi Glucki tsükli ooperi „Iphigeneia Aulises” jaoks. Eelpool jäi mainimata, et Herakles (virtuoosne ja staarilik Ryan McKinny) ei laula enamasti mitte itaalia, vaid saksa keeles ning ilmub lavale grimeerituna saksa tuntud meediakujuks Thomas Gottschalkiks – publiku äratundmisrõõm on suur ja ühtlasi võib tajuda kergendust, sest kaugest igavast müüdimaailmast on ometi lähedasse, koduseid õhtutunde täitvasse TV-maailma jõutud.       

Ooperirežii kriis

Kindlasti polnud Konwitschny taotlus pakkuda publikule TV-sarnast lõbu, vaid pigem lahata publikut ennast, tema maitset ja eelistusi ning manipuleeritavust. Sellega ühineb kriitika meediakultuuri aadressil, kus tõsisest sündmusest saab meelelahutus. Sügavamalt aga peegeldab Konwitschny siin tänast ooperirežii kriisi, justkui küsides ooperipublikult pärast mõlemat osa: kas te niisugust teatrit tahategi? Võimalik, et teda on ajendanud nii küsima ka ta enda mõneaastane loomekriis, mille ajal ta tegi ainult (aga usinalt ja hästi) korduslavastusi ning alles eelmisel sügisel Amsterdamis esietendunud „Salome” oli lõpuks uus. Et Konwitschny küsimus on aktuaalne, näitas ka äsja Bayreuthi festivalil esietendunud „Lohengrini” lavastus Hans Neuenfelsilt, milles tegelased on rotid ja Lohengrin ainsana  on inimene, tegevuse eesmärk on mingi uue eluvormi aretamine. Ja see olevat edasi antud „mõjuvate piltidega” ning „humoorikalt”, nagu kirjeldas üks Bayreuthi teatriteadlane, „vastavus Wagneri teosega polegi nii oluline”. Tähtis on „event” – ja just sellist suhtumist Konwitschny „Alkestise” teine osa kritiseerib. Kuidas siis edasi? „Alkestise” lavastus osutab probleemile, mitte ei anna lahendust. Sellise ooperirežii kriisi võib ühendada muidugi  ka postmodernse lähenemisviisi kriisiga: mis on lubatud, kui kõik on lubatud? Kas piisab sellest, kui lavastus on teosest mööda vaatav meelelahutuslik „event”? Kas piisab minevikus toimuva tegevustiku transponeerimisest tänapäeva (seegi võte on juba klišee), et olla huvitav ja nüüdisaegne, mis vahel materjalile sobib ja vahel mitte? Või, kas piisab lauljate passiivsest paigutamisest lavale, kui laulja fraasid, muusikas ning tekstis peituvad reageeringud  peaksid olema ka lavaliselt motiveeritud ja teose suhtevõrgustik näidatud (inimesed, inimesed/ühiskond). Üks noorema keskea edukamaid ooperilavastajaid Christof Loy on maininud, et talle on ooperis kõige tähtsam leida vahendid oma idee väljendamiseks laulja kaudu, kelle ümber ta püüab luua teosele vastava, aga minimaalsete objektidega ruumi – visuaalse maailma, mis suhestuks laulja ja teosega. (Midagi sellist võis tajuda ka  Riia „Nibelungide sõrmuses”, selle Viesturs Kairišsi lavastatud osades.) Loomulikult pole see iseenesest midagi uut, aga millegipärast unustatakse. Oskajaid ooperilavastajaid on vähe ja paljude teatrijuhtide seas on levinud ikka veel arvamus, et ooperilavastamine on kerge leib ja seda ei peagi oskama, võib lihtsalt lasta kellelgi kätt proovida. 

Repertuaarist ja „vanatootmisest”

Ooperirežii kriis võib olla tingitud ka repertuaari totaalsest vananemisest, mis algas XX sajandil seoses repertuaarikaanoni kujunemisega  – kunagi pole mineviku teoseid mängitud nii palju (see puudutab ka kontserdirepertuaari) kui XX ja XXI sajandil. Muusikaliste meistriteoste „kujuteldav muuseum“ (Lynda Goehr), repertuaaris aina korduvad „Carmenid” ja „Boheemid”, võivad tekitada loomeisiksustes paratamatult tunde, et neid ootab väljakutse teha midagi radikaalselt teisiti, vahel ka teost ennast ohvriks tuues. Paljudel juhtudel saab mineviku ooperist materjal, mida täidetakse nüüdisaegse sisuga. Kui vaadata kataloonlase Calixto Bieito lavastatud Mozarti „Haaremiröövi” (Berliini Komische Operis) videosalvestust ilma helita, s.t ilma Mozarti muusikata, jääb mulje nüüdisaegsest draamaetendusest brutaalse allmaailma elu teemadel; Konwitschny „Lohengrin” (Hamburg/ Leipzig) oleks pilt frustreeritud koolielust ja põgenemisest fantaasiamaailma ning Stefan Herheimi „Russalka” pilt Brüsseli tänavaprostitutsioonist.  See teeb muidugi veelgi keerulisemaks ja suhtelisemaks ka hinnangu andmise tänasele ooperiteatrile, mille puhul osutub vajalikuks diferentseerida repertuaarikaanoni teosed ja nende tõlgendusviis pluss viimase argumenteeritus. Samuti ei tähenda „vana” ooperi kavvavõtmine tingimata ooperiteatri uuesuutmatust, harva mängitav barokkautor nagu Cavalli Veneetsiast või Meder Revalist nõuab teatrilt sageli samasugust julgust ja  uuemeelsust kui XXI sajandi ooperi kavvavõtmine. Ja mis nüüdisaja ooperiloomingut puudutab, siis viimased „rindeteated” saksakeelsest ooperimaailmast on olnud võidukad: ülekaalukas edu on saatnud Aribert Reimanni ja Wolfgang Rihmi ooperite esiettekandeid Viini Riigiooperis ja Salzburgi festivalil. Ja meil Eestiski on noori muusikateatri autoreid, kes rahvusvahelistel workshop’idel silma paistnud. Nüüdisooperid, nende tellimine ja publikule  serveerimine on aga juba omaette teema.   

Tagasi Glucki juurde

Vahest ongi Konwitschny alustatud Glucki  tsükli suurim teene niisuguste arutluste esilekutsumine. Me teame, et neile ei ole ühest vastust. Aga küsimusi teadvustada ja ka Glucki kunagist ooperireformi uuesti, kriitiliselt lahti mõtestada on juba midagi edasiviivat. Draama muusika ja teatri pingeväljas – see jääb väljakutseks, millele on palju eri lahendusi. Wagneri „Sõrmuse” esituslugu on seda näidanud, miks mitte nüüd Glucki tsükkel.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming