Leiutamine või leidmine?

Kunsti ja muusika tähendustaju erinevused fenomenoloogilise lähenemise kontekstis

REET RISTMÄGI

Vassili Kandinsky. Ringid ringis. Õli lõuendil, 1923.

Vassili Kandinsky. Ringid ringis. Õli lõuendil, 1923.

Wikimedia Commons

Olen viimastel aastatel mõelnud palju sellele, kas, kuidas, mille põhjal saan otsustada selle üle, kas mingi muusikateos avaldab mulle sügavamat muljet või mitte. Olenemata teose karakterist, valmimisaastast või stiiliperioodist läidavad minu seesmised ootushorisondid, taju- ja tundemaailmasopid ning hedonismi tummunud mõttejoovastused just sellised teosed, mis ei vaja olemisõigustust, autori selgitusi, pähetuubitud vormiskeeme või stiilile omaste harmooniavõtete evidentsust. Tõeline muusikateos, selle kulgemine ajas, inimhäälil, instrumentidel on mulle arusaadava suunaga juba esimesest taktist alates. Kas kujutavas kunstis (ja kunstis ülepea) on niisamuti võimalik küsida, mis on hea teose kriteeriumid? Kõige olulisem on mulle kui kunsti vaatlevale subjektile tähendus, mida loon mingit taiest vaadates või muusikateost kuulates. Kuidas see tähendus tekib ja milline osa on minul, milline aga kunstiteosel endal ühes oma autoriga?

Fenomenoloogilisest vaatepunktist tekib tähendus mingite pidevuste, vihjete, para- ja hüperboolide liitumisel kestva teadvuse vooks (Bewußtseinstorm). Kusjuures fenomenoloogia rajaja Edmund Husserli sõnul eristatakse nii minevikutajude koondumist üheks tervikuks (retentsioon) kui oodatavate tulevikutajude sünteesi (protentsioon).1 Seega on vaja tähenduse omistamiseks ka lugejal/kuulajal või laiemalt tarbijal omada igasuunalist entsüklo­peediat, millest koondada kokku sobivad minevikutajud ja konstrueerida oodatavatest tulevikutajudest mõtet omav süntees.

Igasugune tekst, olgu ta siis sümfoonia, renessanssmaal, purki aetud ekskrement või kirikukatuse paatina, on laisk mehhanism. Umberto Eco sõnul vajab tekst alati interpreteerijat, viidates sellele, et enne tõlgenduse andmist tähendust ei eksisteeri.2 Roland Barthes postuleerib, et autor on surnud ühes lugeja sünniga.3 Nendest viidetest võib jääda mulje, nagu kultuurilisel tekstil ei olekski vaja sisutihedust, vormi, võimet tekitada pintslilöögist ühemõtteline kujutus vaatleja tähendusväljale: piisab teksti interpreteerija võimekusest, kultuurilistest vihjetest, isiklikest minevikutajudest, haridusest ja kujutlusvõimest, et vastav sudoku kokku panna.

Ometi räägime autoritest, kes on suured, surematud ja absoluutse teravustajuga, kujundamaks objektidest igavene ja kustumatu faabula. See eeldaks justkui mingi elementaarse mõtestuskaanoni olemasolu, mida vaatleja ei saa küllusemahuliselt oma tähendusväljale kanda, kui ta stiilist, ajaloolistest tsitaatidest, kultuuriloost midagi ei tea, huumorisoont ei oma ja sarkasmi teise emakeelena ei räägi.

Juri Lotmani sõnul on kunstiteos teatav maailma mudel, mingi teade kunstikeeles, mis ei eksisteeri väljaspool seda keelt.4 Teade omandab tähenduse aga juhul, kui teksti tõlgendaja avab koodi, millega endale teose sisu lahti seletada. Samas leian mõnikord muusikateost kuulates või analüüsides, et koodi murdmine võib olla segav asjaolu teose mõtestamisel, juhul kui kujundid on mahult väikesed ja tõlgitud (kirjaoskamatult) otse mingist teisest kunstilisest tekstist muusikasse. Mind teeb aga murelikuks see, et modernse tekstitõlgendaja kõige tõsisem hariduslik viga ei ole mitte kirjaoskamatus, vaid sümbolpimedus, mis ei lase ta mõttel liikuda asjade tuumale lähemale, vaid võimaldab mõtestada probleeme kirjatehnika ja skalaararvutuse tasemel. Nõnda siblib ta väheviljakal pinnasel üha rohkem, ähmastades aga ühenduspunkte matemaatilise korra ja filosoofiliste tõekspidamistega.

Selline lähenemine meenutab aritmeetikaraamatust vehklemist õppinud Tybalti tööeetikat. Muusikal on niisamuti mingi lugu, narratiiv, täiuslikkuse ettehaaret sisaldav suund algusest igaviku poole. See olemuslik ajaline orientiiri-igatsus võib aga saada sõgeda enesekindlusega hävitatud, kui tähelepanu suunatakse muusikalistele kujunditele, mis on tekitatud meelevaldse tõlkimis­iharusega, et luua side näiteks sõnade ja muusika vahele.

Imaginaarsel tekstitasandivõrgustikul on muusika ja kujutav kunst erinevates ruumides ühes erinevate mõtestus-, mulje- ja nullpunktidest konstrueeritud koordinaatteljestikuga. Mul on kergem leida olemisilmingut, rammusat mõttekärjestikku ja tähendusloomepotentsiaali muusikateoses kui sama kvaliteediga kunstitaieses. Ilmselgelt mõjutab minu vaatenurka senine haridus, lugematud harjutustunnid ja kuuldelised kogemused, ka kodune kasvatus ning sotsiaalne keskkond, milles viibin.

Muusikateosele tähendust otsides mõtlen tihti sellele, kas autor on pigem leiutaja või leidja tüüpi. Leiutajateks nimetan selliseid heliloojaid, kes üritavad meelevaldse detailsusega tõlkida väikesed kujundid muusikasse nõnda, et tulemuses on kõik traagelniidid paista. See on konarlik lähenemine, kuna rikub muusikas loomuomaselt oleva, killustab teose probleemihunnikuks, mida helilooja märterlikult justkui lahendama peab. Samas on ka selline lähenemine sünnitanud palju tähendusrikast, eestlastele olulist ja südamelähedast muusikat, kõige silmapaistvam neist ehk Mart Saar, kelle eeskuju saadab ka paljusid noori heliloojaks pürgijad. Maailmanimedest kuulub minimalistlike elementide tähendusloomega heliloojate hulka minu arvates Nikolai Kapustin, kelle iga takti suure leiutusimpulsi abiga loob teatavat laadi horror vacui esteetika, kuid sellest hoolimata on tema teosed nauditavad, kuna töö, mis on tehtud igas väikeses taktiosas, jõuab siiski mingil määral välja mahukama ideestikuni. Suurepärase kombinatoorikavaldajana end maailma muusikaajalukku jätnud J. S. Bachi on muidugi keerulisem sildistada: loogilised meloodialiinid, viimistletud modulatsioonikaskaadid, ühtviisi täpne ja loov vormikasutus kohtuvad kõikide loomeimpulsside vahutavas estuaaris, mille sügavuses targutab võrdselt ülendav ja helilooja positsiooni hillitsev Soli Deo gloria

Tõeliselt rikkaliku muusikalise kogemuse saan aga neid teoseid kuulates, mille narratiiv tekib justkui iseenesest, looritades õrnalt lahti vaid väga mahukad kujundid, mis ei konstitueeri teost ennast, vaid sobituvad sellesse kui muuseas, teose voolusängi rikkumata: klassitsistlikud heliloojad (eeskätt Mozart, Beethoven), aga ka Rahmaninov, Skrja­bin, miks mitte ka Kreek ja Pärdi hilisem looming. On imetlusväärne, kuidas need heliloojad leiavad muusikast üles elava alge ja ei karda liikuda selle tuules.

Siiski jääb lahtiseks küsimus, kas kujutaval kunstil on mingeid kriteeriume, mis teevad ta surematuks ilma selleta, et teost konstitueerivad elemendid oleksid lihtsalt täpsed mulaažid. Minu isiklike vaadetega haakuvad teataval määral ka Kandinsky omad. Ta leiab, et kõige olulisem pole tunnetada pilti kui armastusväärset esteetilist silmailu, vaid fikseerida subjektiivne tunnetus, jättes maha pindmise, kahjuliku kunstiümbrise, et minna otseteed olulise juurde.

Kandinsky viitab, et õige kunst peab olema ebamugavalt alasti. Ta peab oluliseks leida üles elav, muuta tunnetatavaks elava pulss ja selgitada elava seaduspärasusi.5 Kunstiteose tuumlik ideaalsus seisnebki haarava seesmise seisundi sümboliseerimises, välise reaalsuse elavdamises sissepoole vaatava kujundi kaudu.6 Inimene tunnetab elava, oleva ja kohalolu evivana pigem selliseid ilminguid, millest ta aru saab. Fenomenoloogia järgi saab inimene aru sellest, millel on üldse võimalik minevikutajudest olevas hetkes tervikpilt kokku koondada. Taoline lähenemine eeldab, et inimese minevikus üldse on midagi, millest kunstinaudingu kontekstis saaks tähenduse kokku monteerida.

Tulevikutajude sünteesile viidates võime loota sellele, et tähendusena (semiootika kontekstis) mõistame reaalse suhet ettekujutusse.7 Sellega mõistame ettekujutuse sfääri reaalsuse sfäärist suuremana, s.t ettekujutuse tekitamine ehk tähenduse andmine avab suurema ruumi tõlgendajas kui see reaalsuses on. Seepärast on tähenduse evimiseks ka kunsti mõistmisel vaja nii kujutlusvõimet kui kogemusi minevikust. Seega tundub, justkui oleks kujutav kunst ja muusika sarnased küsimuses, millised kriteeriumid annavad tekstile lugeja/vaatleja/kuulaja poolt vaadatuna tõdemuse, et tegemist on hea teosega.

Ometi ei saa öelda, et mulle meeldiks abstraktne kunst alati rohkem kui mõni maneristlik teos. Samuti ei näe ma renessanssmaali oma salakeele, jutustava narratiiviga iga kord veenvamana kui näiteks Šarunas Sauka tillukestest veidrustest koosneva stafaaži laotumist lõuendil. Tundub, et muusika ja kunsti veenvus esitatakse siiski mingitel erinevatel alustel. Muusika on justkui korra väljendus, arvu- ja ajasuhete väljavaateaken esteetilisse maailma, samal ajal kui kunst ongi juba valmiskujul esteetiline maailm. Kui muusika peab peitma selleks, et midagi ilmutada, siis kujutav kunst peaks tooma probleemid otsejoones nähtavale. Oma osa on ka selles, et muusika on kunst, mis moodustab terviku ajas, kujutav kunst peab aga hetkega mõju avaldama.

Selle valguses nendin, et sissejuhatuses püstitatud intriig kunstiteose veenvuse, kvaliteedi, ilu ja tähenduse kriteeriumitest saab praegu ühepoolse lahenduse, kuna minu kokkupuuted kunstiga jäävad võrreldes muusikaga märksa pinnapealsemaks, mõistmaks kunstiajaloo kaanonit, tsitaate, vormi, värvi, detailide ja miljöö vahekorda. Ent järelduste tegemiseks leidub tarvilikku ja piisavat inforuumi siingi. George Santayanale toetudes leian, et esteetiline tundlikkus on teadliku harjutamise tagajärg, mistõttu kogetu omandab esteetilise naudingu diapasoonis seda suurema väärtuse, mida põhjalikum on ettevalmistus kogemuste omandamise määras.8 Seega, kunstiteose – kuulugu ta muusika või kujutava kunsti kilda – kriteeriumitele seab piirid interpreteerija kompetents. Tutvutagu rohkem originaaltekstidega, siis leidub ka ajendeid otsida oma eelistuste kujunemisele mahukam põhjendusdiapasoon.

1 Tõnu Viik, Fenomenoloogia. Rmt: 20. sajandi mõttevoolud. Tallinn-Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2009, lk 215-229

2 Umberto Eco, Lector in Fabula. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2005.

3 Roland Barthes, Autori surm: valik kirjandusteoreetilisi esseid. M. Tamm (Koost.). Tallinn: Varrak, 2002.

4 Juri Lotman, Kunstilise teksti struktuur. Tänapäev, 2006.

5 Urve Lippus, Schönberg ja Kandinsky – kaks meest ühest maailmast – Teater. Muusika. Kino, 1992, nr 9, lk 42-46, 96-97.

6 Wilhelm Dilthey, Poeetiline kujutlusvõime ja hullumeelsus – Looming, 1991, nr 12, lk 1685-1693.

7 Thomas Sebeok, Mis on semiootika, tõepoolest? – Acta semiotica Estica I. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2001, lk 11-32.

8 George Santayana, Ilutunne, esteetikateooria visand. Ilmamaa: Tartu, 2009.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar