Kui kõik on tsitaat, siis pole miski tsitaat

Anders H?

Kolm case 'i

 

Marko Raat kasutab oma filmis “Agent Sinikael” tsitaati Antonioni filmist “Blow Up”, kus ansambel Velikije Luki tsiteerib ansamblit The Yardbirds, kes “Blow Up’is” tsiteerib ansamblit The Who (pildil), purustades laval stage act’i lõpuks oma pillid, kusjuures Pete Townshend ja John Entwistle ansamblist The Who omakorda tsiteerivad Gustav Metzgerit, autodestruktiivse kunsti mõiste leiutajat, kelle loenguid nad kuulsid Ealing Art College’is 1961. aastal ja kes omakorda tsiteeris dadaiste, kes omakorda tsiteerisid I maailmasõda ja nautisid selle põhjustatud ühiskonna hukku, mida nemad kuulutasid kunstile. NETIFOTO

Ükspäev bussiga tööle sõites avastasin, et bussisõit on alati mingi tsitaat. Eelkõige kõigi eelmiste bussisõitude tsitaat. Aga vist ka mingi filmi oma. Või raamatu oma. Või oli ehk mingi bänd, kes… No hea küll.

Vaatad vastas istuva keskealise naisterahva konservatiivselt mustades sukkpükstes jalgu, mis on muidugi just sulle vaatamiseks välja pandud, kuulatad hilispuberteetse sekspommi kõrvaklappidest haruldast paska, mida ainult häiritud hormonaalne tasakaal on võimeline oma empekasse laadima, üritad kokku veerida nende kahe vahel istuva kalli nahkportfelliga ja lakutud kingadega härrasmehe raamatuselga. Lõpuks saad kokku: “Daamide õnn”. Selge, mõtled, see on ilmselt jälle mingi Päevalehe raamat. Möödume just Viru keskusest… Tuled bussi pealt maha ja mõtled, et kas tänapäeval ikka on võimalik ennast Zola lugemisega seksikaks muuta. Zola lugemine ei saa ju olla niisama, see peab ometi midagi tähendama. Niisama loetakse õhtulehte. Kõik see on kuidagi natuke liiga täpne, liiga paigas – Viru keskus ja daamide õnn, mustad sukkpüksid ja haruldane pask, et olla üleüldse kuidagi mitte sümboliseeruv, iseenesest fiktiivseks muutuv kogemus.  Ja siis äkki taipad, et see sinu täiesti reaalne kogemus ei ole, ei saagi olla päris sinu enda oma. Ta on nagu see suudlus, mis peab olema nagu Clark Gable’i ja Vivian Leigh suudlus selles jõledalt imalas filmis.

 “Kui kõik on tsitaat, kas siis ka mina olen tsitaat?”. Seegi on tsitaat. Kas see saaks siis olla üleüldse kuidagi teisiti? Pole mõtet küsidagi.  Kogu kultuur on algusest lõpuni tsitaat, sest see on sotsiaalne moodustis. Ainuke tõeliselt originaalne tegu tehti ilmselt nii ammu, et keegi seda enam ei mäleta ega oska tsiteerida. Ja mis kasu on etümoloogiast, kui ta enam asju ei tee. Surnud asjades tuhnimine. Nii et originaalsus või autentsusiha pole midagi muud kui ignorantne egoism, autorikaitseühingute värdjalik bisnis. Rattus pakub katust. Aga õnneks sajab katus veel läbi.

Kas tsiteerimisel on enam üleüldse mingit tähendust, kui näiteks Marko Raat kasutab oma filmis “Agent Sinikael” tsitaati Antonioni filmist “Blow Up”, kus ansambel Velikije Luki tsiteerib ansamblit The Yardbirds, kes “Blow Up’is” tsiteerib ansamblit The Who, purustades laval stage act’i lõpuks oma pillid, kusjuures Pete Townshend ja John Entwistle ansamblist The Who omakorda tsiteerivad Gustav Metzgerit, autodestruktiivse kunsti mõiste leiutajat, kelle loenguid nad kuulsid Ealing Art College’is 1961. aastal ja kes omakorda tsiteeris dadaiste, kes omakorda tsiteerisid I maailmasõda ja nautisid selle põhjustatud ühiskonna hukku, mida nemad kuulutasid kunstile. Kas tsitaat ei ole lihtsalt kõigest, mida ta varem tähistas või tähistada võis, lõplikult tühjaks jooksnud? Loomulikult ei pea ma silmas seda konkreetset tsitaati, vaid tsitaati kui sellist, kogu seda postmodernse kultuuriteooria klišeed tsiteerimise revolutsioonilisusest vastandina modernistlikule autentsuse ja progressi usule.

Stewart Home ütleb, et “minevikus oli elu vahendatud selliste abstraktsioonide kaudu nagu ausus, tõde, progress ja parema tuleviku müüt. Loovus, nauding, kujutlusvõime ja iha on selle protsessi peenemad edasiarendused. Postmodernismis on neil sama funktsioon nagu progressil jms klassikalise modernismi ajastul (1909–1957)”. Nende ainus eesmärk on toetada kapitalistliku süsteemi püsimist.  Nende eelnimetatud mõistete üleekspluateerimine neoliberalismi hea uue ilma promokampaanias on vägagi kõnekas sellekohane fakt. Loovus ei pelga midagi – ta on kõikevõitev ja hõlmav, teda ei peata miski. See on imeline universaalne mõiste, mis taas saab ühendama tervet ühiskonda, miilitsat ja punkarit, kunstnikku ja kapitalisti. Tänapäeval on meil ju kõik loovad Tõnis Paltsist Tõnis Kahuni, edaspidi ja tagurpidi. Ärifilosoofia fetišeerib kõike kultuurilist muidugi sinnamaani, kus see ei ohusta, vaid soodustab kapitali akumulatsiooni kui sellist, sinnamaani, kus see ei hakka takistama meie isiksuste kapitaliseerimist.

Briti kunstikoolidel on kohutavalt annet. Kohutavalt annet firmajuhtide koolitamisel. Sest uue neoliberaalse kapitalismi fetiš on loovus ja loovusbakalaureus on seega etem kui majanduse oma. Etem milleks? Äri juhtimiseks muidugi. Ainult see rakenduslik, kapitali akumuleerimiseks rakendatav loovus on see, mis sellest pahnast, mida igasugused nn kultuuriinkubaatorid tootma peavad, tegelikult ka vee peale jääb. See ülejääk, kõlbmatu on juba sinna sisse kirjutatud. Kapital ei järgi enam kiivalt ökonoomsusprintsiipi: ta on kaaperdanud ka ohverdusliku, ta on sellest teadlik ja lepib sellega. See kirjutatakse juba eelarve koostamisel esinduskuludesse. Kunstnikud kui kanad ja igale kuramuse kanale oma inkubaator. Haudu seal neile huvitavaid mõtteid rahategemiseks. Inkubaator kapitali ja kultuuri edukaks ja lõplikuks ühteks. Kultuur on nagu vägistatud plika, kes pärast esimest pealesunnitud vahekorda ajab teisel korral juba ise jalad laiali. Ja kuulutab mingi perssekukkunud ümberpööratud psühholoogiaga, et see talle tegelikult ka meeldib.

 

 

Kunstiteosed, mis ennast ise hävitaksid

 

See The Who ja Metzgeri case on minu arvates vist ajalooliselt esimene kord, kui popkultuur kaaperdab mingi strateegia otseselt ja teadlikult avangardist. Metzgeri unistuseks on luua kunstiteoseid, mis ennast ise hävitaksid, ei siseneks seega vahetusväärtuste vooluringi ega muutuks tarbeesemeks. Paradoksaalsel kombel aga ei õnnestunud tal kunagi oma megalomaaniliste autodestruktiivsete masinate realiseerimiseks piisavalt pappi kokku ajada. Aga päeva lõpus sai ta midagi hoopis paremat – ühe rokkbändi, kel erinevalt temast oli piisavalt pappi, et igal õhtul viia läbi see ohverduslik riitus, mille käigus bänd end tükkideks demonteeris.

Aga mida ütles või õigemini tahtis selle žestiga öelda meile The Who? Parafraseerides Frank Zappat, võib öelda, et nende sõnum oli: “We are not only in it for the money”. Ja täiesti paradoksaalsel kombel oli ilmselt just see asjaolu, mis neile lõpuks uuesti raha sisse tooma hakkas. Sest hittide ajutisel puudumisel tuldi lõpeks vaatama ka seda, kuidas puhas kulutus poptööstuses fetišeerub. Selgus üks tõsiasi, nimelt sai nende puhta kulutuse žestist nii reaalne kui ka sümboolne kapital. Igatahes see, kui suur on see kulutus, oli ainus asi, mis  BBC ajakirjanikku selle akti puhul sisuliselt huvitas ehk mitu naela maksavad need pillid, mida nad igal kontserdil pilbasteks taovad.  “Blow up’is” ilmselt ei olegi peategelasel midagi muud teha kui visata fetišiks saanud kitarrikael esimesel võimalusel prügikasti. See on žest, mis viib tegelikult ohverduse lõpule.

Umbes kümme aastat hiljem, kui per­formance’i-rühmitusest COUM Trans­mis­sions saab bänd nimega Throbbing Gristle, annab mõlema juhtfiguur Genesis P-Orridge endale selgelt aru, mida ta teeb: “Paistab olevat üldine trend nooremate kunstnike hulgas, et nad huvituvad rokilavast, justkui oleks see samasugune kunstitegemise vahend nagu värvid. Mõned kunstnikud tegutsevad kui kuulsusteosed (fame-art-objects), nad on ise muutunud meediumiks ja meedium on olla kuulus.” Nende Viini aktsionismi põhine performance’i-strateegia koos enesevigastamiste ja muude riitustega võeti üle TG stage act’ina, kuid sellest loobuti niipea, kui see nende märgina stigmatiseeruma hakkas, sest õnneks kanti COUM Transmissionsi päevilt üle ka oluline slogan “Disappointment Guaranteed”, mis võimaldas teatavad muusikakultuuris olulised mõisted kontseptuaalselt ümber mängida. Kui midagi üldse saab kontseptuaalseks muusikaks pidada, siis ilmselt just Throbbing Gristle’it. Nende saamine bändiks markeerib olulist nihet popkultuuri ja kunsti suhetes. Niinimetatud kunstikooli bändide asemele tuleb bänd kui kontseptuaalne kunstiteos, mis rakendatakse tööle muusikatööstuse paroodiana, kus keskseks saab publiku taluvuse kontrollimine oma tegevuse pideva mõtestamisega, mis paraku osutub enamasti võimalikuks keeldumise kaudu. Paradoksaalsel kombel just kuulsusest keeldumise kaudu, millest rääkis P-Orridge eespool toodud tsitaadis. Kontsertide andmine pühapäeviti, kõige vähem atraktiivsel ajal, kuulajate taluvuse proovilepanek, helipildi mittesättimine, pillide valimine selle järgi, mida kõige vähem mängida osatakse, pidev töö identiteedi ja käekirja väljakujunemise vältimiseks kuni laialiminekuni, lugude panemine plaatidele, mille kuulamiseks tuleb pidevalt helitugevust juurde keerata ja mis lõpuks laseb läbi kuulaja kõlarid. See viimane jäi küll üksnes ideeks. Aga ideeks ei jäänud totaalne loobumine oma ainsast ilmsest potentsiaalsest alternatiivhitist “United”, mis pandi plaadile umbes kümnekordse kiirendusega nii, et kolmeminutilisest palast jäi alles 16 sekundit pirinat.

Throbbing Gristle tegi tegelikult seda, mida akadeemikud inkrimineerisid pungile – transformeeris mingi hulga avangardi diskursusest popkultuuri keelde. Või õigemini kasutas teatud kunstist pärit strateegiaid  muusika kontseptualiseerimiseks. Mis lõppkokkuvõttes on vist üks ja seesama. Erinevalt The Whost, mida pean muide äärmiselt heaks bändiks, kelle jaoks Metzgeri autodestruktiivne akt oli puhtalt dekoratiivne, vaatemänguline ja cool žest, katsetas TG tõesti muusikatööstuses teatud strateegiaid. Nagu nad ise väljendasid, oligi eesmärgiks auditooriumi laiendamine ja oma varasema kunstilise tegevuse kantimine teise formaati ilma kadudeta ja tegemata seal edukas olemiseks ühtegi muusikalist ja imagoloogilist kompromissi. Kuid lõpuks kujunes neist ikkagi teatav nišitoode, kultusobjekt, kelle viimasel kontserdil oli 20 000 inimest ja kellele soojendusesineja tegi kaveri nende lõdva struktuuriga ambientlikust 20-minutilisest loost “After Cease To Exist”. Ka neist sai fetiš, mille äratundmine pani punkti nende tegevusele, mida, tõsi küll, olid juba murendanud kõikvõimalikud bändisisesed lahkhelid.  Ka Throbbing Gristle ceased to exist ja bändiliikmed saatsid välja postkaardi tekstiga “Mission terminated”.

Throbbing Gristle’i fenomen on eelkõige märgiline, see markeerib päris suurt muutust popkultuuri ja kujutava kunsti traditsiooni suhetes. 80ndate popbändi Frankie Goes To Hollywood promo-slogan “Fuck art lets dance” räägib enda eest. Kui Martin Creed hakkas 1994. aastal bändi tegema ja pani sellele nimeks Owada bändi bassimängija Keiko Owada järgi, oli kohe selge, et mõte väga kõrgelt ei lenda. Nende seni ainuke LP, 1997. aastal välja antud “Nothing”, on täiesti harmoonilises suhtes Creedi muu loominguga. On selge, et põlvkonnale, kellele juba teist kümnendit tehti selgeks, et “artists deserve the fame of rock stars”, pole nende kahe meedia vahel mitte mingisugust erilist vahet. Ja seda asjaolu ei pea ei ise ega ka keegi fetišeerima. See on lihtsalt üks kanal, mille kaudu kõnelda. See, millest Creed kõnelda tahab, on muidugi iseasi. Creedi muusika on täpselt seesama kontseptualistlik pila, nagu ta teeb seda oma installatsioonideski. Teosed “Sheet of A4 paper rolled together”, või “Door Opening and Closing and Lights Going On and Off”, mis kujutavad täpselt seda, mida pealkirjad lubavad, ei erine ju eriti Owada lugudest “1–100” ja  “101–200”, mis koosnevad nendesse vahemikesse jäävate numbrite ettelugemisest muusika rütmis. Puudub igasugune vajadus manifestide järele, mis aastate eest oli ilmselt absoluutselt vältimatu.

 

 

Hipibänd, kohutav viga

 

Creed on äärmiselt vaimukas, kui tunda tema koodi ehk siis 60ndate-70ndate kontseptualistlikku ja minimalistlikku kunsti, kuid ka olukorras, kui seda teadmist ei ole, töötab Owada teatava poploogika dekonstruktsioonina. Lugu “Nothing” koosneb erakordselt nürist ja kohmakalt mängitud kitarrikäigust ning Owada ja Creedi sinna peale lausutud ühest sõnast “nothing”, mis on täiesti suurepärane vastus tühjale poplaulule. Või “One Whole Song”, mis koosneb üksnes laulu lõpuni jääva aja määratlustest iga kaheksandiku järel laulust: seitse kaheksandikku laulu lõpuni, pool laulu lõpuni jne.  

Need olid kolm üsna suvalist lugu, nende asemel oleks võinud ilmselt olla ka mõni teine lugu. Need annavad siiski üsna hea pildi nihetest kujutava kunsti ja popkultuuri suhetes. Ausalt öelda ei ole ma enam päris kindel nende aktide relevantsuses väljaspool nende ajaloolist juhtumist. Owada pole ilmselt kunagi tahtnudki radikaalne olla. Pete Townshendi armastus ühe india guru Meher Baba vastu tegi The Whost üsna pea mingi hipibändi, mis minu arvates oli kohutav viga. Ja Genesise süvenev  okultism võttis üsna jälgid vormid, kuigi Psychic TV, tema järgmine projekt pärast TG-d, on kindlasti üks huvitavamaid nähtusi 80ndate muusikas.  

Need  transformatsioonid kunsti ja popi teljel on olemuselt vägagi erinevad, sest nende asetleidmise kultuurilised tingimused on väga erinevad. Nende kõigi puhul töötati läbi teisal sündinud ideed ja kanti need üle formaati, kus seda ideed varem polnud. Ja see on asjaolu, mis ühendab neid omavahel. Nad on osa suuremast paradigmaatilisest nihkest ja läbi viidud eesmärgiga kaaluda iseenda võimalusi toime tulla olukordadega, mis nende ette sattusid.  Aga kas nendel lugudel on tänapäeval ka mingit muud väärtust väljaspool popajalugu? Vaevalt küll.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming