Kas muusikast rääkimine on arukas mõte?

Muusikakriitika on kogu professionaalse muusika ajaloo vältel olnud muusikaloo mitmekülgselt korrastatud osa.

Maris Valk-Falk

Hiljuti ilmus Maris Kirme koostatud ja toimetatud, eesti muusikakultuuris seni erandlik uurimus „Peatükke eesti muusikakriitikast enne 1944. aastat” (ACTA Universitatis Tallinnensis). Raamat hõlmab seega kriitika kriitika kirjeldust. Kriitikateooriast lähtudes on Maris Kirme, Maret Tomson ja Reelike Tükk analüüsinud kriitikute põlvkondlikke maitseotsuseid ja maitse normatiivset muutumist keskkonnas. Analüüsimaterjaliks on olnud eestikeelses perioodikas eelmisel sajandil avaldatud muusikaarvustuse liigid, aluseks artiklid 1920. aastate lõpust 1944. aastani ja saksakeelne muusikakriitika ajalehes Revalsche/Revaler Zeitung. (Raamatu eessõna ja artiklid on lühidalt inglise keelde tõlkinud Kätlin Kaldmaa.)

Kriitika tänapäeval moodustab diskursuse, kus ka muusikakriitikat püütakse vaadelda institutsionaalselt, nagu kinnitab koostaja eessõnas, mitte aga eraldi nähtusena kirjanduskriitika ja kunstikriitika kõrval. Eetilis-filosoofiline taust on seejuures nii või teisiti olnud küsimus kriitika subjektiivsusest, võimalustest ja võimalikkusest üldse, mille üle kahtlemist on oma arvustuste argumenteerimisel ajakirjanduses pidanud küllalt tähtsaks eesti kriitikud mitmes valdkonnas. Ühe varasema, 2006. aastal Tallinna ülikoolis peetud interdistsiplinaarse kriitikakonverentsi käsitlustes on Maret Tomson ja Maris Kirme tutvustanud uurimust kriitika dominantide käitumisest Teise maailmasõja eelses eesti kontserdikriitikas. Reelika Tükk on aga lähtunud saksakeelses eesti muusikakriitikas avaldunud Theodor Adorno ajaloolis-sotsioloogilisest lähtekohast, mille põhjal võib tegelikult „muusikakriitika aidata meil mõista nii muusikalugu kui üldist kultuurisituatsiooni” (vt ACTA Universitatis Tallinnensis. Tallinna Ülikooli toimetised. Kriitika diskursus: minevik ja tänapäev. Humaniora A 28, Tallinn, 2008, lk 177).

Kõnealune raamat muusikakriitikast jaotub nelja ossa, need omakorda temaatilisteks peatükkideks. Peatükis „Teoreetilised lähtekohad muusikakriitika käsitlemisel” analüüsivad Tükk ja Kirme muusikakriitika olemust, mõistet, funktsiooni, institutsiooni, liigitust ja kriitikut kui subjekti. Kirme käsitleb huvitavat valdkonda, mida eesti muusikakriitikas seni polegi analüüsitud: vaadeldud on maitset autoripeatükis „Eesti muusikakriitikute põlvkondlikud maitseotsustused ja maitse normeerimine”. Huvitavaks järelduseks on žanride hierarhia ja vokaalsümfoonilised suurvormid kui hea maitse kujundajad. Tomson uurib „Eestikeelse muusikakriitika põhijooni 1930. aastail”, seega kahe maailmasõja vahel, mil modernistlikud ideed vormisid eesti heliloojate esteetikat (onomatopoeesia tämbrid Mart Saare helikeeles, Elleri „Kellad”, II ja III keelpillikvartett, 1929–1945). Kontserdikultuuri elavdas kavadesse ilmuma hakanud uus muusika (Stravinski, Reger, Ravel, Eller), nagu ilmneb repertuaari ühekülgsuse probleemi puudutavas Voldemar Leemetsa artiklis (lk 182). Arvustustele ja kriitikute pürgimustele antakse mitmekülgseid viiteid: uuritakse, kuidas kajastub kontserdikriitikas esitus- ja teosekriitika, suhtumine diletantlikesse esituskoosseisudesse ja kaasaegsesse eesti muusikasse. Märgitakse positiivselt arvustuste ilmumise kiirust ja arvukust, mistõttu „eredamate kunstiliste sündmuste puhul võisid kriitikute arvamused ka lahkneda”
(lk 150).

Raamatust selgub, et muusikaarvustuse kitsaskoht oli kõnealusel ajavahemikul Neumani järgi ebapiisav vastutus lugejate ees (ebakompetentsus uue muusika puhul), Leemetsa järgi raskuspunktide pealiskaudsus (esteetilis-filosoofilistest probleemidest hoidumine) ning Leichteri järgi peab kriitik olema võimeline sügavateks üldistusteks, milleks ta alati ei olnud (lk 201-202). Raamatu viimane peatükk, Reelike Tüki „Saksakeelse muusikakriitika institutsioonist, ideedest ja väärtusorientatsioonidest Eestis aastatel 1930–1944 ajalehe Revalsche (Revaler) Zeitung näitel” on ülevaade baltisaksa muusikakriitikast ja sisaldab oletusi selle ulatusest ja mõjust eesti muusikakriitikale.

Nimeloend raamatu lõpus laseb juba enne lugemist saada ülevaate eesti muusikakriitika tähtsaimatest allikatest ja impulssidest. Selles registris on üle kahekümne kirjega loendatud Juhan Aavik (23), Heino Eller (22), Otto Greiffenhagen (23), Karl Leichter (40), Artur Lemba (31), Theodor Lemba (21), Leonhard/Leenart Neuman (30), tänapäeva teadlane Jukka Sarjala (24), Rudolf Tobias (30), Eduard Tubin (25) ja Eduard Visnapuu (22), neile lisaks meelsasti muusikakriitikat kirjutanud Anton Kasemets, Riho Päts, Eduard Oja, Heino Eller, Olav Roots jt. Muusikalooliste raamatute registrites on sageli tipus Johann Sebastian Bachi nimi, nii on ta selleski raamatus esinenud arvustustes (ja kontserdikavades) kõrvuti heliloojate Joseph Haydni, Ludwig van Beethoveni, Johannes Brahmsi, Richard Wagneri, Claude Debussy, Maurice Raveli, Igor Stravinski, Jean Sibeliuse ja teistega. Hämmastaval kombel on üksnes baltisaksa kriitikas marginaalselt märgitud ooperite „La bohème”, „Madama Butterfly” ja „Turandot” autor Puccini, aga ka futurismi apologeet Marinetti, kes Ramuli hinnangul „ei tunnista mingisugust vormi, rütmi, harmooniat ega üldse muusikateooria seadusi. Nende muusika on täieline dissonants” (lk 91). Kuid metaarvustuste põhjal näeb umbusklikku suhtumist ka mõõdukalt modernistlikku eesti muusikasse näiteks Theodor Lemba arvustustes jm. Huvitav on seejuures asjaolu, et erinevalt tänapäevast ilmus perioodikas avaldatud muusikakriitika tavakohaselt pseudonüümi või initsiaalide all, ehkki suhteliselt kitsas ringkonnas tuli autori isik kiiresti varjust välja.

Cambridge’i muusikaõppejõul Ni­cholas Cookil on ilmunud kirjutis „Muusikast sõnadega ehk analüüs vs. esitus”, kus kõne all on kriitika ja metakriitika tava. Seal kirjutab ta sarkastiliselt, et „kuulen teid lausumas, et kui midagi veel hullemat kui muusika sõnadega kirjeldamine on võimalik, […] siis kindlasti on see muusika kirjelduse kirjeldamine” („Words about Music, or Analysis versus Performance”. Rmt: Peter Dejans (toim). Theory Into Practice: Composition, Performance, and the Listening Experience. Leuven University Press, Leuven: 1999, lk 9). Kas muusikast rääkimine on arukas mõte? Nii küsivad siiski vahetevahel paljud muusika tõlgendajad ehk interpreedid, kes ise kasutavad teistsuguseid väljendusvahendeid, kuid veelgi innukamalt teevad seda inimesed, kes leiavad, et vahetult tajutav muusika juba ongi ise üks väljenduskeeli inimkonna käsutuses. Mida aga peaksid tegema eelarvamustest vabad kuulajad? Nemad leiavad muusika vahetu kuulamise kõrval ilmselt abi ka sõnade voolust muusika voolu üle. Endiselt kehtib mõtteviis, et muusikakriitika on kogu professionaalse muusika ajaloo vältel olnud muusikaloo mitmekülgselt korrastatud osa. Sellisest sõnaselgest üldistusest on ilmselt lähtutud ka kõnealuses raamatus. Seejuures liigselt teoretiseerimata, on muusikakriitikale omistatud teaduse tunnused. Raamatu vastuvõttu peegeldab kirjandusteadlase Rein Veidemanni tõdemus: „seesugust raamatut olen oodanud kaua” (ilmunud raamatu tagakaanel).

Selle muusikakriitika-raamatu teeb eos meeldivaks kirjastuse valik. Tallinna ülikooli kirjastuse kolleegium(id) on teadlaskogum(id), kes seniste nappide tegevusaastate jooksul on jõudnud rõõmustada meelt silmatorkavalt viljaka ilmumisvaldkondade (sarjade) kontseptsiooni ja usaldusväärsete toimetamisprintsiipidega ning teinud näiteks eesti keeles kättesaadavaks Dante Alighieri „Jumaliku komöödia” „Põrgu” Harald Rajametsa tõlkes Ülar Ploomi järel­sõnaga. Kõnealune raamat on ilmunud kunstide raamatusarjas „Artes” mille kolleegiumi kuuluvad Tallinna ülikooli, kunstiakadeemia ja kirjandusmuuseumi õppejõud ja teadlased.