Inimhääle lummus ja topeltverism

Tiiu Levald

Tänavune Birgitta festival tõi Pirita kloostri müüride vahele maailma ooperikunsti šedöövrid. „Pajatsite” keskne küsimus on, kas Nedda (Galina Badikovskaja) saab rihma või ei. harri rospu

Juba neljas aasta on olnud õnn Pirita kloostri müüride vahel augustikuu pimedatel õhtutel kuulata-vaadata Birgitta festivali etendusi. Igal aastal on sellel festivalil oma nägu ja, mis põhiline ooperisõprade jaoks, uskumatul arvul on saanud kuulda imelisi hääli, kelle laulmiskultuur on enamusel maailmatase.

10. VIII etendusid Pietro Mascagni (1863–1945) „Talupoja au” ja Ruggero Leoncavallo (1857–1919) „Pajatsid” Jevgeni Kolobovi nimelise Moskva Novaja Opera solistide, koori ja orkestri ettekandes, dirigentideks esimesel Eri Klas (selle teatri peadirigent) ning teisel Valeri Kritskov. Mõlemad ooperid on lavastanud Kari Heiskanen (Soome), kunstnik on Ernst Heidebrecht (Saksamaa) ja kostüümid kujundanud Maria Danilova.

Need kaks ooperit nägid ilmavalgust vastavalt 1890. ja 1892. aastal, need on sünnitanud ajastu vaim, mis tekkis kirjandusmaailmas – verism. Itaaliakeelne sõna „vero” (tõde) sai tollal uue kunstivoolu aluseks. Realistlik ning naturalistlik elupeegeldus kirjanduses oli saavutanud Émile Zola ja Guy de Maupassant’i romaanides ja novellides ülima piiri. Ning kui Itaalias ilmus Giovanni Verga novellikogu „Elu maal”, kus pajatati lugusid Sitsiilia külaelust, sobis üks novellidest, nimelt „Talupoja au” („Cavalleria rusticana”) noorele ja tulisele Pietro Mascagnile. 1889. aastal korraldas kirjastus Sonzogno konkursi lühiooperitele ja 72 osavõtnu hulgast valiti esikoha vääriliseks Macagni töö.

Kaks aastat hiljem võitis selle konkursi ka Leoncavallo „Pajatsid”, vaatamata sellele, et see ei vastanud reglemendile – on see ooper ju kahe vaatusega. Ja kuigi esimeses ooperis valitsevad hilise bel canto mõjud, teises aga on ülekaalus orkestris toimuv ja wagnerlik juhtmotiivide kasutus, on need kaks sõpra kõrvuti pidevalt ooperilavadel ja suure eduga tänaseni.

Huvitav fakt on seegi, et Tallinna Saksa teatris lavastati „Talupoja au” juba kaks aastat pärast Rooma esietendust ja „Pajatsid” olid Estonia laval 1913. aastal, dirigendiks Raimund Kull ja lavastajaks Paul Pinna.

 

Lavastaja kippus liigselt sahmerdama

Kõnealusel õhtul sai kuulda erakordseid hääli: ainuüksi Santuzza rollis laulnud Jelena Zelenskaja (Suure teatri solist) pärast tasus kodust välja tulla – nii ühtlaselt mahukas ja ääretult täiuslik hääl igas registris ning äärmiselt sisendusjõuline musikaalsus! Turridu rollis Nikolai Tšerepanov tuletas igas dimensioonis meelde meil nii sageli külaliseks olnud Kārlis Zariņšit Lätist: sama meeletu mastaapsus hääle ulatuses, läbilöögijõus kui ka vägevuses, lisaks hiiglasekasv – tõeline vägilane! Alfio rollis pole iial varem nii head bass-baritoni kuulnud, nagu seda oli Vitali Bilõi, sest ikka on peetud seda rolli vähetähtsaks ning rõhk jäänud macho’liku jõu väljamängimisele, mitte aga kvaliteetsele laulmisele.

Tugeva ja kandva metsosoprani Jelena Svetšnikova käes oli ema Lucia roll ja eelmise aasta galakontserdist (Rosina) meelde jäänud särav metsosopran Irina Romiševskaja oli efektne kapriisse ja lõbujanulise Lola rollis.

Eri Klasi oskus juhtida koostööd orkestri ja lauljate vahel tekitab esimestest taktidest alates kuulajas turvatunde: siin valitseb fantaasiaküllus fraseerimises ning veenvad tempo-rütmi doseerimised ja nii kujuneb etenduse muusikalisest ettekandest hea energeetilise laenguga elamus.

Lavastaja Kari Heiskaneni kontseptsioon tekitas aga palju küsimusi. Kui on kasutada nii erakordselt sobilikud hääled, suurepärane koor ja orkester – kõik, mida veristlik Mascagni eeldab –, siis miks ei ole usaldatud puhast muusikat, kus kõik inimrõõmud ja valud nii eredalt olemas?! Kõiki dramaatilisi sõlmpunkte oli pandud „illustreerima” kolm mees­tantsijat, kelle liigutuste koreograafia oli viisakalt öeldes mitte midagi ütlev. Oli ju hea idee panna koor aktiivselt liikuma – ilmne oli lavastaja soov alla kriipsutada kinnise ühiskonna (mida ju üks väike Sitsiilia küla oli eelmise sajandi lõpus) osalust ja tähtsust kõigis sündmustes. Näiteks Turridu joogilaulu ajal jootsid küla naised salakavalalt Lola täis, mehed ärgitasid Turridut ning seega lausa provotseerisid konflikti Turridu ja Alfio vahel. Samas oli võõrastav liigne frivoolsus kooristseenis: tegu oli ju äärmiselt jumalakartliku, väliselt vaga ja variserliku ühiskonnaga, kus Santuzza kooselu Turriduga oli lubamatu pattulangemine.

Kummastav oli ka nn tervendajate sissetoomine sugestiivsesse palvesse, mida jumalikult ja ekstaatiliselt laulsid Santuzza ja koor. Täiesti arusaamatuks jäi samuti meeste kahevõitluse stseeniga samaaegne tumma stseeni esiplaanile toomine – naerev Santuzza kõnelemas telefoniga (!) – kellega ja millest? Ajal, mil teda piinas saladuse reetmine Alfiole ning ta pidi aimama asjade halba käiku? Lausa maitsevääratusena mõjus ooperi lõpp: keset lava toolil lamavas asendis Santuzza imiteerimas närvišoki värinaid! Kuna kavalehel pole mainitud koreograafi nime, siis jääb üle vaid oletada, et kõik liikumised oli lavastaja enda vaimusünnitus.

Teises pooles etendatud Ruggiero Leon­cavallo „Pajatsid” oli lahendatud peaaegu samas võtmes: muusikaliselt oli väga häid momente, kuid lavastuse eklektika ületas minu jaoks kohati igasugused piirid.

Caniot laulis eelmisest ooperist tuttav Nikolai Tšerepanov. Kuna kogu tegevus oli toodud tänasesse päeva (väikesesse külla tuleb kuulsa kinostuudio omanik filmima), siis kogu see ideede ring, mis Leoncavallot omas ajas erutas (on ju libreto tema enda sulest) pea peale pööratud. Kuna see laulja ei tundu näitlejana just eriti nüansialdis olema, siis kujunes kogu tema tegutsemine räigeks (näiteks püksirihmaga Nedda ähvardamine!) rabelemiseks ning lahjendas kõvasti muusikalist materjali. Valuline ja pisaraist tulvil Canio aaria „Naera, pajats!” omandas küllaltki groteskse varjundi.

Nedda rollis sai kuulda ja ka näha veel ühte väga huvitavat lauljat – Galina Badikovskaja on väga sarmikas, sihvakas ja sirejalgne ning särava ja lendleva häälega laulja. Temas kui artistis on tasakaalus hea laulmine ja atraktiivne kehaplastika. Kahju, et Colombina roll lahjenes jällegi lavastaja pakutud liigsesse sahmerdamisse ning elu ja surma peale heitlus Canioga muutus tähtsusetuks. Kena idee oli teise vaatuse n-ö mäng mängus lavastusvõte – viia tegevustik tänapäeva hullumeelsesse seebika filmimise maailma. Kuid natuke palju kogunes seda kõike, mida sooviti ühe looga ära öelda: küll suitsutossu sees köögis toimetamist untsu läinud kanapraega, paljaste kintsudega seksitüdrukuid ja mida kõike veel!

Vokaalselt sai Galina Badikovskaja end maksma panna esimese vaatuse imelises aarias ja duetis Tonioga, kelle rollis oli juba eelmisest aastast tuttav Deemonit (Anton Rubinsteini samanimeline ooper) laulnud Andrzej Beletski. Viimasel on jällegi äärmiselt meeldiva tämbriga bariton, milles seekord sai kuulda väga jõulisi ja verd ihkavaid värve. Nii nagu Deemonis, nii sai ka siin nautida Beletski eredat karakteriloomist nii fraasis kui ka kuju välises joonises.

Silvio roll oli kammitsetud mingisse kunstlikku, väänlevasse kehakeelde ja see ei andnud täit naudingut imelisest duetist Neddaga, kuigi Vassili Ladjukil on hea lüüriline bariton ja ilus lavavälimus – kõik eeldused esimese armastaja rolliks.

Mõlemas ooperis nautisin taas erakordselt head koori kõla ja liikumisplastikat. Iseküsimus, kuivõrd mõttekaks osutusid „Pajatsites” jällegi need samad „ringmängud lehvitavate kätega”! Põhimõtteliselt võib ju verismi pakkuda topeltannusena – tuues ta tänase päeva „tõe” väljapakkumisena, kuid see ei tohiks mingil juhul tappa head muusikat ja segada nii kõrge kvaliteediga tegijaid!

 

Selle kreedo tõestuseks oli 11. VIII täiesti vastandlikel põhimõtetel lavastatud Gaëtano Donizetti (1797–1848) „Maria Stuart”. Jällegi Novaja Opera koor ja orkester, dirigendiks Sergei Lõssenko (teatri direktor!), lavastajaks Stanislav Mitin, lavakujunduse ja kostüümid on teinud Alla Kozenkova, valguskunstnik oli Gleb Filštinski.

Nimetagem ka osalised: Elvira Hohlova (Maria Stuart), Jelena Zelenskaja (Elizabeth), Aleksandr Bogdanov (krahv Leicester), Sergei Šeremet (krahv Talbot), Vitali Jefanov (lordkantsler Cecil) ja Irina Romiševskaja (Anna).

Teatavasti jõudis Gaëtano Donizetti anda oma lühikese elu jooksul ooperigurmaanidele meeletu varaaida. Tema loomingut esitavad lauljad peavad valdama kauneimat meloodiapoogna vedamist, fileerimist igas dünaamikas ja muidugi olema perfektsed nii diapasoonis kui tundeehtsuses.

Kõnealuse etenduse kirkaim täht oli Elvira Hohlova. Juba eelmisel aastal nauditud „Deemoni” Tamara pani ennast kuulama erilise tämbrisillerduse, fraasi südamliku kujundamise ja ka imeliste piano’dega galakontserdil lauldud Bellini „Norma” aarias „Casta diva”.

Maria esimese vaatuse aarias saime kuulata lummavaimat pianissimo’t (kui saaks tulevikus seda kunstnikku kuulata naturaalse akustikaga saalis – ilma nende mikrofonide-kõlarite süsteemita!). Uskumatult palju ilmus tema häälde metalli ja võitlusvaimu duellis Elizabethiga, erakordset õrna ja sooja tämbrimängu stseenis armastatud Leicesteriga ning südantlõhestavalt valulisust lõpupalves, millele sekundeeris täiuslikus harmoonias koor.

Kui eelmisel õhtul kuuldud Santuzza rollis oli võimsa häälega Jelena Zelenskajas küllalt palju naiselikku allaheitlikkust, siis Elizabethi roll oli suurepärasel vokaalsel tasemel välja voolitud väga võimukaks ja kättemaksuhimuliseks. Vaid hetkeks, duetis Leicesteriga, lubas ta endale luksust malbuseks. Julgen väita, et sellist vokaalset pidu, nagu endast kujutas Hohlova ja Zelenskaja duett, ei olnud ma kuulda saanud La Scala „Norma” etendusest saadik Moskva Suures teatris kolmkümmend aastat tagasi Montserrat Caballéga peaosas. Nii Leicesteri kui Talboti partiid olid kindlalt lauldud ja heas partnerluses, kuid seekord võtsid naishääled kõik loorberid!

Ja nüüd paar tähelepanekut ka lavastusest, kujundusest ning valgusest. Kõik oli lahendatud askeetlikult, äärmiselt nappide vahenditega: kujunduseks vaid ajastut markeerivad detailid, mis äärmiselt mõjusalt sobitusid kloostrimüüride tausta ning mängisid väga efektselt kaasa võimumängude eksponeerimisel. Kostüümid olid tegelasi toetavad ja stseenide ajastus ning valgus hoidis pidevalt sõlmpunkte fookuses. Ja rohkemat ei olegi ilmselt vaja! Mulle kui kuulajale (mida ju ooper kõigepealt eeldab!) anti täisväärtuslik võimalus sellest kunstiliigist osa saada.

Koor ja orkester näitasid taas oma kõrgvormi ja muidugi valdab dirigent Sergei Lõssenko nüansirikast dünaamikatunnetust ning crescendo’de gradatsiooni. Efektne oli ooperi lõpp: laval Maria oma ajalukku jäädvustunud punases kleidis giljotiinil ning Pirita kloostrimüüride ülemisel aknal rohelises valguses Elizabethi võidutsev kuju.

Publik ei olnud tunnustusega kitsi ja muusikuid jäid saatma kauakestvad, tormilised ovatsioonid.

 

 

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming