Fredrik Pacius – soome muusika isa

Maris Kirme

Paciusest, sellest sakslasest sisserändajast, tuli soomlaste oma helilooja – ehkki siin on ka elav näide selle kohta, kuidas kultuuris on kõik üleminekus ja mujalt laenatud.    Fredrik Pacius. Musiken som hemland / Kotimaana musiikki. Redaktör/toimittanut Seija Lappalainen. Svenska Litteratursällskapet  i Finland, Helsingfors/Helsinki 2009. 220 lk.  Muusika seisukohalt oli 2009. aasta põhjanaabritele ennekõike Fredrik Paciuse (1809–1891) aasta. XIX sajandi soome muusikakultuuri ühe olulisema edendaja, sealhulgas Soome ja ka meie hümni muusika looja 200. sünniaastapäeva  tähistati arvukate kontsertide, uute heliplaatide, nootide ja raamatute väljaandmise ning palju muuga. Minu andmeil ilmus mullu Soomes Paciuse kohta ainuüksi uurimuslikke raamatuid vähemalt kolm. Kaks on ühe autori käsitlused: Matti Vainio soomekeelne „Pacius. Suomalaisen musiikin isä” (Atena Jyväskylä, 2009) ja Tomi Mäkelä rootsikeelne „Fredrik Pacius, kompositör i Finland” (Svenska Litteratursällskapet i Finland, Helsingfors 2009),  lisaks Seija Lappalaise koostatud kakskeelne ehk rootsi- ja soomekeelne artiklikogumik „Fredrik Pacius. Kodumaaks muusika”. Pacius on Soomele tähtis. Ja tänased uurimused näitavad, et tema tähendus põhjanaabrite muusikakultuuris on aastatega kinnistunud ja isegi kasvanud. Ning, mis veelgi olulisem, vaadeldes tema tegevust laias Euroopa kontekstis, püüavad soome uurijad kummutada Paciuse senist marginaalsust rahvusvahelisel tasandil. 

 

Kui küsida, miks pakub Pacius, kelle kohta Soomes on ilmunud juba lugematul arvul raamatuid ja artikleid, endiselt huvi, siis üks vastuseid peitub ilmselt tema päritolus. Pälvida mittesoomlase (Pacius oli saksa päritolu) ja veel sisserännanuna soome muusika isa austav tiitel ja saada koguni soome identiteedi oluliseks kujundajaks – kas ei paku see uurimiseks küllaldast intriigi! Nagu kirjutab Lappalainen vaadeldava raamatu eessõnas, esindavad  emigrandid ja immigrandid maailmas sageli tõrjutud intelligentsi, loovust ja ainulaadset elukogemust. Ta ütleb koguni, et „tõelistel kunstnikel ei olegi füüsilist riigiga seonduvat kodumaad, kuna nende puhul seisab esikohal tõepoolest indiviidi loovus. Selline kunstnik oli Fredrik Pacius, kelle kodumaa oli muusika” (lk 14). Raamatu lehekülgedel hargnebki lahti oma ja võõra, samuti sisemise ja välise keeruline dialektika, mida pakub vist paratamatult  iga sisserännanu pärand. Ent Paciuse puhul on huvitav just see, et Soomes, kus ta teoreetiliselt oli võõras, sai ta sedavõrd omaks, et tõsteti iidoli staatusse, kusjuures Saksamaal, kus ta võinuks olla oma, on ta jäänud võõraks ja vajunud unustusse.

Kõnealuse kogumiku kaheksa autori seas on nii staažikaid ja nimekaid soome ajaloolasi ja muusikateadlasi (M. Klinge, F. Dahlström, E. Tarasti) kui ka väiksema kogemusega uurijaid  (P. Tuovinen, J. Kyllönen, M. Nisula). Raamatu toimetaja, XIX sajandi Helsingi muusikaelu hea tundja Seija Lappalaise eessõna järel avab väljaande Matti Klinge artikkel „Paciuse aja Helsingi ja Soome”, milles autor tõstab eriliselt esile Helsingi ülikooli osa teaduse ja kunstide arendamises autonoomia-aegses (1809–1917) Soomes. Tolle ülikooliga oli otseselt seotud ju ka Pacius muusikaõpetaja-direktorina aastatel 1835–1869. Klinge märgib, et kogu keisririiki  kuulumise ajal koheldi Helsingi ülikooli suure tähelepanuga. Juba 1811. aastal suurendati keiser Aleksander I otsusega ülikooli assigneeringuid kaks korda. Seejuures oli peamine eesmärk saavutada parimate Saksa ülikoolide tase, millega pidi kaasnema ka kõrgetasemeliste ametnike ja pikemas perspektiivis haritud kodanluse kasvatamine. Klinge rõhutab, et just tol ajal algas nii Prantsusmaal, Venemaal kui ka Preisimaal periood, kui hakati ametnikkonda  laiendama, ja sel taustal toonitati ülikooliõpingutega saavutatud pädevuse tähtsust. Nii Aleksandri kui tema venna keiser Nikolai maailmanägemise järgi oli ametnike ja haritlaste tunnuseks kõrge moraal, kohusetunne ja usinus. Klinge ütleb, et tollest praktilisest filosoofiast sai kasvatuse keskne osa. Selle juurde kuulus ka oskus kummardada, tantsida, samuti kunste harrastada. Eelöeldust tulenevalt tegutsesid ülikoolides muusika- ja joonistamisõpetajad,  vehklemis- ja tantsuõpetajad ning ülikooli statuudile vastavalt ka orkester. Kui ülikool sai 1828. aastal uue statuudi, olnud esimene asi teatada, et „Keiserlik Aleksandri Ülikool on asutatud teaduse ja vabade kunstide arendamiseks Soomes ja selle kõrval maa noorsoo kasvatamiseks keisri ja isamaa teenimiseks” (lk 21).   

Pacius ja Engel

Kunstidest võeti Helsingi ülikoolis esimesena õpetuse alla arhitektuur. Keiserlikust ehk ampiirarhitektuurist tuli Soome esimene tõeline ja levinuim, ühtlasi tähelepanuväärseim ehitusstiil. Too sai Helsingis ja mujalgi Soomes  asendiplaanide, kirikute, valitsushoonete ja eramute projekteerimise aluseks. Selle kujunemises oli väga tähtis osa Carl Ludvig Engelil. Oma edasises arutluses ongi Klinge keskendunud paljus paralleelidele Engeli ja Paciuse vahel. Nagu juba öeldud, kuulus muusikaharrastus olemuslikult soome kodanluse haridus- ja kasvatustöö protsessi. Muusikaharrastuse laialdane levimine oli XIX sajandil üleeuroopaline  nähtus. Klinge rõhutab, et iseloomulik on see, millistes jälgedes see kulges, millist kvaliteeti omas ja milliste taotlustega kusagil sündis (lk 22). Siin teeb Klinge julge järelduse, et Soome suurvürstiriigist kujunes märksa vähem provintslik koht, kui tema asukoht ja rahvastiku arv seda eeldanuks, ning et vabariigiaegne Soome oli eelmise perioodiga võrreldes pikka aega vaimselt provintslikumgi, kuid varem loodud alus aitas õnneks säilitada taset  peaaegu 1960. aastateni (lk 22).

Klinge leiab, et Engel ja Pacius kuuluvad soome kultuuri tähtsamate nimede hulka: mõlemad nad lõid „tühjale” maale kõrgtasemelise ja alguses täiesti domineeriva kunstiala ja -stiili (lk 22). Kirjutaja juhib tähelepanu ka Engeli ja Paciuse väljavalijate asjatundlikkusele ning loeb määravaks ikkagi seda, et Helsingi ja Soome pakkus neile sellise väljakutse, mis vallandas nende paremad kunstniku- ja  organisaatorivõimed. Klinge meelest oleksid nad kahtlemata saavutanud tunnustuse ka Saksamaal (Engel oli samuti saksa päritolu) või Peterburis (Engel) ja Stockholmis (Pacius), aga vaid Soomes astusid nad vaieldamatu juhi ja eeskuju rolli, väidab Klinge. Klinge artiklile järgneb Seija Lappalaise mahukas kirjutis „Fredrik Pacius – Soome muusikaelu ehitaja”, kus on vaadeldud üksikasjaliselt Paciuse saamist Helsingi ülikooli muusikaõpetajaks,  tema edasise tegevuse ja loomingu tahke, kujunemisteed soome muusika isaks jpm.1 Muide, too austav tiitel olevat Paciusele esmakordselt omistatud juba 1875. aastal, s.o 40 aastat pärast Helsingisse saabumist.

Aga juba 1830ndate lõpul, 1840ndate algul räägiti temast kui „meie Paciusest”. Loomulikult oli tal ka kritiseerijaid, nagu artiklis näidatakse. Ent Paciuse positsioon oli siiski väga tugev, iseäranis tänu tema suurepärastele  kutseoskustele nii helilooja, koori- ja orkestridirigendi, pedagoogi kui ka viiuldajana. Lappalaise arvates austati ja hinnati teda samavõrd nagu Runebergi, Lönnroti, Snellmanni ja Topeliust. Nii kaasnenud ka Paciuse nimega suurmehekultus (lk 69). Aga vaevalt oleks Paciust saatnud too kultus, kui ta poleks läinud kaasa rahvusliku ärkamisega Soomes, mis oli 1830. aastatel juba aktuaalne. „Soome rahvus” otsis oma juuri vanast kalevalalikust rahvalaulust ja  pürgis kunstide abil haritusele. Ühest küljest oli – Lappalaise järgi – Paciuse ülesanne tõsta Helsingi muusikaelu sellisele tasemele, et soomlased võiksid end tunda tsiviliseerituna, teisest küljest aga otsis Pacius sisserännanuna ise soome identiteeti. Seda võis ta leida näiteks rahvamuusikast, mille elemente ta – tõsi küll, suhteliselt vähesel määral – oma loomingus kasutas (lk 32). Paciuse tegevust mõjutasid rohked kontaktid, iseäranis muidugi Saksamaaga, samuti Peterburiga, aga ka ta endise töö- ja elamispaiga Stockholmiga. Viimases oli ta omandanud ta ka rootsi keele, mis soodustas omakorda kiiret kohanemist Soome kultuuriga.       

Pacius ja koorilaul

Ehkki Paciuse heliloomingus on kõige märkimisväärsem koht ilmselt tema ooperitel, tunneb laiem üldsus teda ikkagi koorilaulude järgi. Koorides laulmisel, nende juhatamisel ja kooriteoste kirjutamisel oli Paciuse elus silmapaistev koht. See tuleb esile ka Soome muusikaloo ühe parema tundja, Åbo Akademie emeriitprofessori Fabian Dahlströmi  artiklist „Pacius ja koorilaul”, kus autor on keskendunud nii Paciuse juhatusel kõlanud repertuaari kui ka helilooja enda kooriteoste tutvustamisele. Paciuse edukale kooritööle tulid kasuks ühest küljest juba nooruses Saksamaal omandatud kogemused, teisest koorilaulu, ennekõike üliõpilaslaulu (selle juured Skandinaavia regioonis paiknevad Uppsala ülikoolis) sügav traditsioon Soomes. Dahlström näitab, kuidas Paciuse tegevus mõjutas koorikultuuri  arengut Soomes.

Selles võiks välja tuua kolm olulisemat suunda: oratoriaalsete teoste ettekandmine, a cappella koorilaulude (nii meeskui segakoorile) ettekandmine ning helilooja oma koorimuusika sünd ja esitamine. Oratooriumidest olid Paciuse ühed lemmikud tema õpetaja Louis Spohri „Die letzten Dinge”, mida ta Helsingis esimest korda juhatas 1835. aasta 17. aprillil, ja Carl Heinrich Grauni „Der Tod Jesu” (esmakordselt kavas 1. IV 1836). Dahlströmi  väitel oli Grauni nimetatud oratoorium, mida esitati edaspidi Helsingis korduvalt, kaua Põhja-Euroopas endastmõistetavaks teoseks suure reede kontsertide kavades, loovutades hiljem oma koha J. S. Bachi „Matteuse passioonile” (lk 100). Koor, mida Pacius Helsingis kõige kauem juhatas, oli Akademiska sångsällskapet (1840– 1846). Dahlström leiab, et Paciuse aja koori repertuaar erines varasemast: nimelt laulnud  Akademiska sångsällskapet 1830ndatel põhiliselt Uppsalast mõjutatud Skandinaavia heliloojate muusikat, aga nüüd võeti koori kavva eeskätt sakslaste (C. M. von Weber, L. Spohr) teoseid. Repertuaarile andsid lisa ka Paciuse laulud, mis on kirjutatud valdavalt saksakeelsetele tekstidele, aga on ka mõningaid Runebergi ja Topeliuse sõnadele ning soome rahvalauluseadeid. Dahlström tõdeb, et mitmed Paciuse meeskoorilaulud on tänaseni säilitanud  oma koha koorirepertuaaris, samas kui tema a cappella segakoorilaulud on enamasti oma tähtsuse minetanud. 

Poleemika „Maamme” ümber 

Meeskooride repertuaari rikastas Pacius eeskätt kahe patriootilise laulu ja ühe seadega, mis saavutasid erilise tähenduse isamaalisuse kujundamisel. Need on „Vårt land” („Maamme”, 1848, Runebergi sõnad), „Suomis sång” („Suomen laulu”, 1854, sõnad Emil von Qvanten, uuendanud Runeberg) ja „Porilaste marsi” (Björneborgarnas marsch) seade (1858, esialgu Topeliuse, hiljem Runebergi tekstile). Need laulud said oma ristsed just mainitud üliõpilaskoori  esituses (lk 107). „Maamme” laul, mis esmakordselt kõlas 13. mail 1848. aastal traditsioonilisel üliõpilaste kevadpeol, sai edaspidi nii populaarseks, et sellest sai Soome ametlik hümn – tõsi, ühegi riikliku seadusega ei ole seda tänaseni kinnitatud, nagu Susanna Välimäki artikli kommentaaridest samas raamatus (lk 221) teada saame.

Laulu püsimist hümni staatuses ei ole siiski ühtviisi pooldatud. Näiteks Petri Tuovise artiklist „Muusika, sport  ja Maamme-laulu” selgub, et 1920.-1930. aastatel polemiseeriti palju laulu hümniks sobivuse üle. Poleemika tekke ühe põhjusena toob Tuovinen välja asjaolu, et Paciuse muusika on aluseks ka Eesti hümnile. Teise argumendina rõhutab ta „Maamme” muusika algupära. Nimelt on seda seostatud vana saksa laulu (muu hulgas joomalaulu) meloodia mugandusega. Viimase väite suhtes on aga Dahlström üsna kriitiline, öeldes, et sellistele väidetele ei ole suudetud leida ühtegi vettpidavat tõestust  ja et ükski toodud noodinäide ei kinnita „plagiaaditeooriat”. Mõned „Maamme” lauluga sarnased viisikäänud, mis esile toodud, kuuluvat tema arvates üldisesse muusikapärandisse ega olevat ka need, mis annavad laulule selle oma hinge (lk 108). Paciuse teine väga populaarne laul „Suomen laulu” püsis Dahlströmi sõnul ligemale sada aastat isamaaliste laulude hierarhias kõige kõrgema astme lähedal, kuni Sibeliuse „Finlandia” selle Teise maailmasõja  järel allapoole surus.2 Artikli kokkuvõttes tõdeb Dahlström, et Pacius tegi koorimuusika alal Helsingis ära kolossaalse töö (lk 113).     

Paciuse muusikast Euroopa kontekstis

Ennekõike isamaalised laulud on teinud Paciusest soome rahvusliku iidoli. See staatus on takistanud helilooja panuse objektiivset hindamist ja selle eest näib Eero Tarasti oma kaasmaalasi ka hoiatavat. Artiklis „Fredrik Pacius ja tema mentorid” kirjutab Tarasti, et Paciuse ülendamine Soome rahvuslikuks ebajumalaks on teinud meid kurdiks ja pimedaks  selle suhtes, millistele muusikalistele teenetele tema vaieldamatu koht põhiliselt toetub. Ainult „tehes tema suhtes nn „fenomenoloogilise reduktsiooni” või vaadeldes otseselt, mis sünnib partituuris mingil hetkel, võime vabaneda klišeelikust Paciuse kuvandist” (lk 119). Ja nüüd, mil Paciuse loomingu olulisimad teosed ooperid „Kaarle-kuninkaan metsästys” („Kuningas Karli jahiretk”, 1852), „Kypron prinsessa” (täpsemini – muusikaline näidend  „Küprose printsess”, 1860) ja „Loreley” (1887) on jõudnud heliplaatidele ning nendega on võimalik lähemalt tutvuda, on Tarasti asunud eeskätt nimetatud teoste põhjal selgitama helilooja muusika originaalsust ja selle kohta laiemas Euroopa kontekstis.

Tarasti tõestab, et Pacius sai kõige püsivamaid mõjutusi oma õpetajatelt Louis Spohrilt ja Moritz Hauptmannilt, ning leiab, et sellest on kahju, kuna nood esindasid oma loominguga juba nii-öelda eilset  päeva. Spohri peateoseks peab Tarasti oratooriumi „Die letzten Dinge” (see on teos, mida Pacius soovis 1835. aastal Helsingisse saabudes kõige esimesena juhatada!). Tarasti leiab, et Spohr valitses hästi monumentaalset ja ranget oratooriumistiili, milles Pacius ei asunud oma õpetajaga võistlema. Spohri muud toodangut iseloomustab Tarasti sõnul aga mingi väljenduse neutraalsus, helilooja minahääle puudumine (lk 121). Seega päris Pacius Spohrilt  Tarasti arvates äärmiselt konservatiivse muusikakäsituse.

Kuid Hauptmannilt, kes oli Paciuse peamine kompositsiooniõpetaja, pärinud ta heliteose kirjutamise hea tehnilise oskuse, mis võimaldaski tal välja arendada oma iseseisva stiili ja luua aluse ka soome rahvuslikule helikeelele (lk 130). Paciuse ooperites leiab Tarasti üksjagu isikupärast. Näiteks andvat mõte tuua „Kalevala” kangelased antiikmütoloogia maile Küprosele ka „Küprose printsessi” muusikale  hõrke stiilikontraste. Tolle ooperi mitmes numbris on Tarasti hinnangul tegemist orientaalsemagi muusikaga, kui seda pakuvad näiteks mis tahes stseenid Spohri ja Weberi ooperites, või et sama ooperi VIII stseenis tajutav müütilisus ennetavat isegi Wagnerit. Ka ei ole Tarasti täiel määral nõus Silja Geisler-Baumiga3, kes on arvanud, et „Loreley” muusika ei ole piisavalt originaalne. Tarasti leiab vastupidi, et Paciuse looming oli toonase ooperimajade  standardrepertuaariga võrreldes liigagi originaalne ja et just omapära takistas „Loreley” pääsemist Saksamaa lavadele, kuhu Pacius sellega pürgis (lk 146). Tarasti seisukoht on, et igal juhul väärib „Loreley” muusika tähelepanu praegu. Ta näeb selles ooperis sidemeid Wagneri ooperitega („Nürnbergi meisterlauljad”, „Lohengrin”, „Tannhäuser”), aga ka Donizetti „Armujoogi”, Tšaikovski „Jevgeni Onegini” jms teostega.     

Pacius, Sibelius ja soomelikkus

Lõpuks teeb Tarasti huvipakkuva peatuse Paciuse, nagu ta ütleb, „muusikaliselt ehk õnnestunuimal” koorilaulul „Suomis sång”, analüüsides selle najal helilooja meloodiamoodustamise tuuma. Muide, selle lauluga oli ka Pacius ise väga rahul: teda olevat hämmastanud, et ta millegi nii kauni loomisega  hakkama on saanud (lk 152). Tarasti kirjutab, et Paciuse tehnika on tõepoolest originaalne ja et analüüs paljastab jooned, mille alusel hakati teda Soomes tõemeeli pidama „meie” heliloojaks. Analüüsitava laulu põhjal tuleb välja, et Paciuse muusika tuumaks on tõusev kujund (nagu tollegi laulu alguses), pürgimine ülespoole, mis aga katkeb modaalses harmoonias (C-duur akord antud laulus). Tarasti väitel ei ole selline ülesehitus saksa stiilis tavaline,  vaid sisaldab mingit „transtsendentset” püüdlust ideaali poole. Ja nagu autor jätkab, ei ole siis ime, et too kujund jäi Sibeliusele meelde ja kordus paarkümmend aastat hiljem tema „Kullervo” sümfoonias, mille koori mõju toetub suurel määral just unisooni ja modaalse harmoonia vastandlikkusele.4

Nii Kullervo teema Sibeliuse sümfoonia esimeses osas kui ka kõnesolev Paciuse laul on mõlemad e-mollis, toetudes tõusvale sangarlikule žestile, mis  alles arenemise ja õilistumise järel jõuab oma haripunkti, „olles nagu snellmanliku Bildung’i idee muusikalis-sümboliliseks representatsiooniks. Tulevane Sibelius oli juba siis nagu Paciuse teose pähklikoores” (lk 153). Kõnealuste teoste vahel näeb Tarasti isegi suuremat sugulust kui Sibeliuse „Kullervo” ja Kajanuse „Aino” lõpukoori vahel, seda viimast on muusikakirjanduses seni ikka rõhutatud. Eelöeldu omakorda lubab aga Tarastil tõusta aste kõrgemale  üldistustasemele: „Ühtekokku ei ole siis ime, et Paciusest, sellest sakslasest sisserändajast, tuli soomlaste oma helilooja – ehkki siin on ka elav näide, kuidas kultuuris on kõik üleminekus ja mujalt laenatud. Ometigi olid need siirded Paciuse helikeelde tulnud nii märkamatult, et neid ei tohiks keegi pidada mingisuguseks koloniseerivaks aktiks. Tegu on juhtumiga, kui saatus juhatas ühiskonda ja keskkonda kunstniku, kelle kvaliteet ja temperament  vastasid sellele, mida tema positsioonile jõudnud isikult oodati. Sellest sisemise ja välise õnnelikust kokkulangemisest, millest hegeliaanlik Moritz Hauptmanngi kõneles InSeinen ja Ausser-Seinen kategoorias, sündis nähtus Pacius, soome muusika isa” (lk 154).     

Paciuse muusika vähemalt 50 filmis

Teades Paciuse positsiooni põhjanaabrite juures, ei mõju üllatusena fakt, et tema muusikat on kasutatud vähemalt 50 soome filmis, nagu selgub Susanna Välimäki artiklist „Fredrik Paciuse muusika soome filmides – isamaalisus ja ühiskonnakriitika”. Seejuures kuuluvad teosed  või nende katkendid, mis filmides enim kõlavad, isamaaliste põhilaulude kategooriasse. Need on siis juba eespool jutuks olnud „Maamme” ja „Suomis sång” ning ka „Laps Suomen” ja „Sotilaspoika”. Välimäki ütleb nende laulude kohta, et „need on kollektiivse identiteedi märk, mis loovad sekundi murdosa vältel tugeva soomluse kujutluse” (lk 179). Tüüpilisim kasutusvõte on nende laulukatkendite „möödalibisemine”, mis toimib filmides  soomluse tähistajana, peegeldades või siis kommenteerides soome kuvandit. See vaade võib Välimäki sõnutsi olla ühest küljest isamaaline või nukker, teisest aga irooniline või groteskne. Seejuures olevat just „Maamme” laulul eriline koht vastandlikeks tõlgitsusteks, kuna see on hümn ja seega kõikidest soome muusikalistest sümbolitest ametlikem. Samas lisab Välimäki, et hümn on oma ebaseaduslikkuse tõttu veel ekstra hea saak iroonilisele,  paroodialikule ja karnevalilikule käsitlusele. Muusika on Välimäki sõnul mõjus vahend isamaalisuse tugevdamiseks, aga klišeelike tähenduste tõttu ka oivaline kriitika ja huumori objekt (lk 180). Ükskõik millises tähenduses Paciuse laule ja ka muud muusikat filmides ei kasutataks, elab see Välimäki tähelepanekul vilgast elu aktuaalsete ühiskondlike teadete alusena (lk 220).

Võib-olla ma eksin, aga minu teada on Pacius Jean Sibeliuse järel teine soome helilooja, kelle teoste akadeemiline väljaandmine on käivitunud. Plaadistuste kõrval on see kindlasti üks jõulisemaid samme helilooja loomingu populariseerimisel, aga ka ehk olulisim märk tõestamaks Paciuse väljapaistvat asendit Soomes. Paciuse helitööde trükkitoimetamise töörühm on loodud Helsingi ülikooli muusikateaduse osakonna juurde esmase eesmärgiga saada valmis tema lavateoste tekstikriitilised  väljaanded. Selle projektiga seonduvat on kirjeldatud Jani Kyllöneni ja Mikko Nisula artiklis „Fredrik Paciuse käsikirjade juures”. Nüüdseks peaksid olema ilmunud (siinkirjutaja ei ole kahjuks veel näinud) kirjastuse Fennica Gehrman trükitu ja ühte köitesse paigutatuna Paciuse ooperitele eelnenud kahe melodraama partituur: varasem „Die Weihe der Töne” (hiljem rootsistatud „Tonernas välde”) on kirjutatud noorelt surnud saksa luuletaja Carl Pfeifferi  (1803–1831) samanimelisele luuletusele 1839. aastal ja hilisem „Tod im Tode” Wilhelm Hockeri (1811–1850) tekstile 1844. aastal.

Artiklist selgub, et esimest melodraamat juhatas ainuüksi Pacius ise kaheksal korral (viimati esitati seda aastal 2009), aga teine jäi unustusse, hoolimata edukast esiettekandest autori juhatusel 10. märtsil 1844. aastal. Artikli autorite järgi plaanitses Pacius 1850ndatel veel kolmandagi melodraama kirjutamist, seekord Zacharias  Topeliuse sõnadele pealkirjaga „Ynglingens Drömmar”, kuid sellest polevat alles noodimaterjali. Ja nüüd peaksid avaldamisjärge ootama Paciuse ooperid. Kas pole mitte tegemist põhjanaabrite järjekordse imetlusväärse ja suurejoonelise ettevõtmisega? Mis veel kõnealusesse raamatusse puutub, siis lisaks sisukatele artiklitele on seal rohkesti illustratiivset ja suurepärase kvaliteediga dokumentaalset materjali küll mitmesuguste  fotode, helilooja käsikirjade, nooditrükiste, kavalehtede jms kujul, mis vaieldamatult tõstab selle soliidse väljaande väärtust veelgi. Lõpetan oma artikli küsimusega: kas Fredrik Pacius, kes on ikkagi meie hümni muusika autor, poleks väärt ka üht eestikeelset raamatut? Ja kui meie oma jõud jäävad selle kirjutamiseks väheseks, siis miks mitte minna tõlkimise teed, võtta aluseks näiteks siin nimetatud Tomi Mäkelä või Matti Vainio monograafia või  veel mõni kolmas. Raamatuid, mille hulgast tõlkimiseks sobivat valida, näikse jätkuvat.     

1 Lappalaise sulest pärineb arvatavasti ka ainuke pikem eestikeelne käsitlus F. Paciusest. Vt Seija Lappalainen. Fredrik Pacius ja Richard Faltin – kaks sakslast Soome muusikaelu ehitamas. Tõlkinud Merike Vaitmaa.  – Res Musica. Eesti Muusikateaduse Seltsi ja EM TA muusikateaduse osakonna aastaraamat 2009, nr 1, peatoimetaja Urve Lippus, lk 71–84.

2 Kõnelemata „Maamme” laulust, mis meilgi J. V. Jannseni sõnadega hümni staatusesse tõusis, omas sellega ligilähedast populaarsust Eestis ka „Suomen laulu” („Kuule, kuidas hääli helab”) juba 1860. aastatest peale.

3 Silja Geisler-Baum, Die Loreley in Finnland. Zur Entstehung, Aufführung und Rezeption der oper von  Fredrik Pacius und Emanuel Geibel. – Schriften zur Musikwissenschaft 2004, Band 11. Are Edition, Mainz.

4 Siinkohal on põhjust märkida, et nimetatud võtted on küllatki iseloomulikud ka eesti, iseäranis XX sajandi esimeste kümnendite koorimuusikale. Vt Maris Männik-Kirme, Sibelius and Estonian Choral Music: Features in Common. Sibelius Forum II. Proceedings from the Third International Jean Sibelius Conference Helsinki December 7-10, 2000. Edited by Matti Huttunen, Kari Kilpeläinen and Veijo Murtomäki. Sibelius  Academy, Department of Composition and Music Theory, Helsingi 2003, lk 144–154.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming