Enamasti ohutu

Kerri Kotta

Loobumine muusikaajaloost kui narratiivist ja selle asendamine muusikaloo kui narratiividega pole vanade hierarhiate lagundamisel olnud alati edukas. On tõsi, et uuemates käsitlustes  väärtustatakse muusika(elu) aspekte (kas või näiteks muusikaharrastusega seonduv, institutsioonid jne), mida eelkõige meistriteostele, s.o tippudele keskendatud muusikaajaloos peeti sageli ebaolulisteks. Nimetatud muusika(elu) aspektide aktsepteerimine muusikaloo olulise osana on võimaldamas ka „kultuurilistel ääremaadel” hakata kirjutama meistriteoste osas ehk mõnevõrra vaesemaid, kuid ajalooliselt ometi esimesi „täisväärtuslikke” omi muusikalugusid. Muidugi paistab see nii eelkõige „keskusest” vaadatuna (asugu see siis kas või meie enda peas). On ilmselt ülearune mainida, et ka meistriteose kui sellise kriteeriumid on defineerinud „kultuuriline keskus” ja seetõttu ei pruugi meistriteoste suhteline vähesus viidata tingimata „ääremaa” muusikakultuuri madalale tasemele. Seetõttu kummitab uut muusikalugu kogu selle pluralismi juures „keskuse” jätkuv tähtsustamine  „ääremaa” arvelt. Mõneti on see mõistetav: ka muusikalooline pluralism on lõppude lõpuks ju peamiselt „keskus(t)est” initsieeritud nähtus ning sellisena mingites piirides paratamatult ebademokraatlik.  

Siitpoolt vaadatuna võib olla kummastav tõdeda, et ühes viimasel ajal ilmunud mainekamas XX sajandi muusikat käsitlevas kogumikus  „Cambridge History of Twentieth-Century Music” jääb Bartók, s.o helilooja, keda on tavaliselt vaadeldud võrdväärsena kõigi XX sajandi suuremate meistritega, sisuliselt käsitlemata. Muide, Richard Taruskin, kes Bartóki väljajätmist Cambridge’i muusikaloost kritiseerib ja selle vea „oma” väljaandes „Oxford History of Western Music, Volume 4” parandab, teeb Ilkka Oramo arvates ise sama vea Sibeliuse suhtes. Näiteks köite „Oxford History of Western Music,  Music in the Late Twentieth Century, Volume 5” indeks sisaldab Oramo sõnul Sibeliuse kohta vaid ühe (!) viite. Selle põhjal seisneb Sibeliuse tähtsus XX sajandi teise poole muusikas selles, et ta on olnud Peter Maxwell Daviese „kuue täisväärtusliku (!) või täismahulise sümfoonia” oluline mõjutaja. Muidugi ei ignoreeri Taruskin Sibeliust täielikult, vaid paigutab ta lihtsalt XIX sajandi heliloojate hulka („Oxford History of Western Music, Volume 3”), kus heliloojat käsiteletakse  ajalooliselt ja kunstiliselt vähetähtsa tegelasena, kusjuures nimetatud käsitlus põhineb Oramo väiteil suuresti „vananenud allikatel ja äraleierdatud anekdootidel”.   

Sibeliuse staatuse küsimuses ei ole õige näha ainult muusikateaduslikku probleemi. Muidugi on olemas kontserdisaalides ikka ja jälle esitatavaid teoseid, kuigi nende loojate  muusika sisulisem retseptsioon pole leidnud mitmesugustel põhjustel teed akadeemilisse diskursusesse. Kui jätta kõrvale kogu endine Nõukogude Liit (ja vähemal määral kogu idablokk), on selline helilooja olnud näiteks Dmitri Šostakovitš, kelle loomingu autonoomset väärtust, s.o selle akadeemilist käsitlemist väljaspool konkreetset poliitilist või ideoloogilist agendat, alles hakatakse inglise keelt kõnelevatel maadel üldse võimalikuks pidama. Sibeliusega  on lugu teistmoodi. Kui Põhjamaad ja Suurbritannia välja jätta, siis pole Sibeliuse muusika väljaspool suuremaid metropole tavapärase (sümfoonia)kontserdi programmi osana enamikus Euroopa riikides veel sugugi enesestmõistetav (erandi moodustavad ehk „Finlandia” ja viiulikontsert). Dirigent, kes soovib Sibeliuse muusikat mõnes Kesk- või Ida-Euroopa väiksemas linnas esitada, peab seetõttu ka tänapäeval arvestama üsna samade oludega nagu mainitud muusika loomisajal umbes sada aastat tagasi. Et ületada orkestri võimalik inertsus ja vältida kuulajate kultuurišokki (!), peab dirigent helilooja teosed oskuslikult põimima juba orkestrile ja publikule tuttava repertuaariga ning olema eriti esialgu ettevaatlikum helilooja vähem tuntud ja kunstiliselt nõudlikumate teostega. Muide, ka Sibeliuse muusika esitamist maailma klassikalist muusikat edastavates raadiojaamades võib kohati vaadelda  ikka veel pigem missiooni kui igapäevase normaalse tegevusena.       

Samas – olukord pole ka päris lootusetu. Sibeliuse looming akadeemilise uurimisainena on kindlalt tõusuteel, kusjuures rõhutaksin eriliselt tema muusika analüüsi suhteliselt suurt osakaalu. Tahtmata siin kuidagi esile tõsta muusikateooriat kui muusikateaduse üht spetsiifilist haru, väidan lihtsalt, et nimetatud distsipliini huviorbiiti jäävad peaasjalikult vaid ajaproovile vastu pidanud teosed (või teosed, mida usutakse ajaproovile vastu pidavat), s.t  teosed, mille tähendust oleks võimalik vaadelda suhteliselt sõltumatult nende tekkimise kontekstist ja mida saaks käsitleda autonoomseina. Mõistetavalt pärineb Sibeliuse uurijate enamik (kui Soome ja selle lähiümbrus välja arvata) angloameerika maadelt, kus Sibeliuse muusika retseptsioonil on juba suhteliselt pikk ajalugu. Viimasest tulenevalt on Sibeliuse muusika analüüsimisel võrdlemisi suur tähtsus Schenkeri meetodil. Teatavasti pidas Heinrich  Schenker meistriteose üheks tunnuseks seda, et see baseerub teataval alusmudelil ehk Ursatz’il, mida geenius Schenkeri sõnul instinktiivselt tunnetab ja millega ta teost komponeerides on alati omalaadses dialoogis. Just viljaka dialoogi olemasolu või puudumine nimetatud alusmudeliga on kriteeriumiks teose kunstilise väärtuse üle otsustamisel. Kuigi hilisemad schenkeriaanid on paljuski Schenkeri platonlikest ja saksa idealismist mõjustatud vaadetest  loobunud, on Schenkeri analüüsil siiamaani absoluutsele hinnangule pretendeeriva analüüsimeetodi renomee. Seetõttu on nimetatud meetodi aina laiem kasutamine Sibeliuse muusika mõtestamisel sümptomaatiline – selles võib näha initsiatsiooniriitust, helilooja pühitsemist suurmeeste panteoni. Douglas Adamsi ulmepentaloogias kirjeldatud universumi pöidlaküüdi käsiraamatus, mis kujutab endast kogu universumit hõlmava  elektroonilise entsüklopeedia kaasaskantavat taskuvarianti, on toodud kogu maa iseloomustamiseks vaid üks sissekanne – „ohutu”. Kui ulmepentaloogia üks peategelane, maalt pärinev Arthur Dent heidab ette, et seda on kogu maa (asugu see siis pealegi universumi äärealal) iseloomustamiseks liiga vähe, asendab entsüklopeedia korrespondent-toimetaja märke „ohutu” märkega „enamasti ohutu” leides selle olevat nüüd enam kui piisava.

Ülaltoodud Bartóki ja Sibeliuse näite põhjal võib tõdeda, et ka muusikaavalikkuse teadvuses näiliselt kinnistunud ja etableerunud, kuid „ääremaid” esindavad nimed, võivad „keskus( t)est” vaadatuna tunduda ühel hetkel samuti võrdlemisi ebaolulistena, s.t pöidlaküüdi käsiraamatu terminoloogiat kasutades „enamasti ohutute” nähtustena. Seega on Bartóki, Sibeliuse ja miks mitte ka näiteks Tubina kui tõsiselt võetavate  heliloojate kinnistamine globaalse muusikaavalikkuse teadvuses mingis mõttes ilma lõputa missioon, mida iga uue põlvkonna esilekerkimisega tuleks uuesti alustada.