Budapest, rahvuslus, Tormis

Urve Lippus

Nende kolme sõna vahel on mitmesuguseid seoseid. Alustan kaugelt, aastast 1962, kui noor helilooja Veljo Tormis käis üleliidulise heliloojate liidu grupiga Budapestis Zoltán Kodály 80. sünnipäeva tähistamise üritustel, kuulis palju ja tõi kaasa noote, peale Kodály ka Bartóki noote ning huvi nende kirjutiste vastu. Just Kodály koorilaulude kuulmist on ta nimetanud oma ohhoo-elamuseks, mis aitas endani jõuda. Sealt algasid ka jutud muusikalisest emakeelest. Tormis: „Mul on küll vahel tunne, et eesti muusikaõpetajad on pööranud rohkem tähelepanu Kodály õpetuse tehnilisele küljele [—]. Kõrvale on jäänud või ära unustatud see, milleks Kodályl süsteemi vaja oli. Aga vaja oli selleks, et rahvale teadvustada tema oma muusikalist emakeelt. Relatiivse või toonika-do noodilugemise põhimõte oli ju ennegi tuntud. Kodály süsteemis on sellega liidetud oma rahvamuusikast pärit repertuaar, astmete õppimist alustatakse lastelaulude motiividega, edasi tulevad vanad ungari rahvaviisid ja nii omandatakse noodiõppimise käigus kogu see muusikastiil [—] Loeme, mida nad kirjutavad rahvamuusikast, rahvamuusika tähendusest. Bartók: „Paljud usuvad, et rahvalauludele harmooniat kirjutada on suhteliselt kerge ülesanne. Vähemasti kergem kui kirjutada mõnd „originaalse“ temaatikaga kompositsiooni. Arvatakse, et autor on vaba ühest osast tööst – teemade väljamõtlemisest. Selline lähenemisviis on täiesti ekslik. Rahvalauludega ümberkäimine on üks kõige raskemaid ülesandeid.““1 See oli tollal 32aastasele Tormisele elamus, mis muutis maailma. Umbes sellise (ta enda levitatud) retoorika toel oleme harjunud kõnelema ka Tormise muusikast ja tihti on teda vastandatud teistele 1960.-1970. aastate heliloojatele kui uunikumi, kes räägib avangardismi kõrgaastatel rahvuslusest.

Nüüd jõuame tänasesse Budapesti. 24. ja 25. jaanuaril oli seal konverents „Rahvuslus totalitaarse riigi muusikas (1945–1989)“ („Nationalism in Music in the Totalitarian State“) ja selle raames üks Tormisele ja eesti muusikale pühendatud sessioon. Viimasel aastakümnel on palju räägitud külmast sõjast ka muusikaelus: sellest, millist ideoloogiat ja esteetikat kumb pool toetas, on räägitud USA rahast mõningate muusikanähtuste toetamisel ja, vastupidi, rahvuslikkuse toetamisest, otse nõudmisest, ida pool. Konverentsi üks aukülalistest professor Hermann Danuser püüdis kirjeldada pingutusi Saksa DVs luua mingit oma identiteeti, vaidlustest Saksa ajaloo- ja kultuuripärandi üle. Teistel sotsialismimaadel oli sedavõrd lihtsam, et mingid (kuigi asjaosaliste arvates ikka valesti tõmmatud) keele- ja kultuuripiirid olid olemas ja võim soosis nimirahvuse domineerimist. Enamik ettekandeid rääkis pigem võimu toetatud kui opositsioonilisest rahvuslikkusest. Konverentsist veel nii palju, et kuulsime väga head Kodály-kooli kooride kontserti ja ma ei imesta, et noor Tormis kunagi nii võlutud sai (eesti lastekoorid hakkasid palju hiljem ilusti kõlama ja eks selle taga oli ka Heino Kaljuste Ungari-vaimustus).

Edasi aga lähme Tormise juurde. Mind on viimasel ajal häirinud Tormise ühemõtteline seostamine eesti rahvuslusega ja sel pinnal vastandus Pärdiga. Seepärast võtsin oma ettekande „Kon­flikt „ametliku“ ja „autentse“ rahvamuusika vahel Nõukogude Liidus ning mõned Veljo Tormise rahvamuusikale toetuvad teosed 1970. aastatest“ keskseks tööks hoopis „Põhja-vene bõliina“ ning võrdlesin seda veidi „Rahvaste sõpruse rapsoodiaga“. Tegelikult on Tormis ise mu identiteedi-laiendamise mõttele suunanud, paludes ühel teatri- ja muusikamuuseumi konverentsil teha ettekande teemal „Veljo Tormis – soome (soome-ugri) helilooja“. Ta koostas ise nimekirja oma soomekeelsetest lauludest ja lisas sinna ka tsükli „Unustatud rahvad“. Olen hiljem Tormise soome-ugri identiteedi konstrueerimisest korduvalt nii rääkinud kui ka kirjutanud.2 Seekord aga valisin keskseks teemaks venekeelse „Põhja-vene bõliina“ (1976), et vältida rahvalaululiikumise ja Tormise sellealase tegevuse seostamist laulva revolutsiooniga „teil seal“ Baltikumis.

Opositsiooniline folklooriharrastus (nii nagu ka samal ajal plahvatanud vanamuusikahuvi) oli palju laiem nähtus ja vastandus ametlikult esinduslikule muusikaelule. Ehtsad ansamblid folkloristide juhtimisel tekkisid ka Venemaal ja mujal. Alusmaterjali aitas Veljo Tormisel läbi töötada üks tuntumaid vene folkloriste, Moskva ansambli Solovka juht Vjatšeslav Štšurov. Bõliina on vana jutustava laulu žanr ja see lugu räägib kuulsa vägilase Ilja Murometsa võitlusest püha linna Kiievit maatasa teha ähvardava Sokolnikuga. Ta võidab ja valmistub andma surmahoopi, käsi aga peatub ja ta uurib võõra päritolu järele. Tuleb välja, et ta on võidelnud omaenda pojaga, aitab ta üles ja kutsub koos oma vägilastega sööma ja jooma. Laul on salvestatud Jeremei Štšuprovilt Komimaal aastal 1965 ja selle salvestust Melodija kunagisel LP-l (kust selle küll kätte saaks) soovitab helilooja esitajatel kindlasti kuulata.

Ametlikku, võimude soositud rahvakunsti kasutamist analüüsib Anthony Shay oma raamatus „Tantsupoliitika. Riiklikud rahvatantsuansamblid, representatsioon ja võim“, mis on Tallinna ülikooli kirjastuses ka eestikeelsena ilmunud. Soovitan lugeda, eriti kuna praegu on suur osa mainitud etendusi YouTube’is kättesaadavad. Kuigi jutt käib tantsust, kehtivad ta analüüsid samavõrra rahvamuusika „paremaks tegemise“ poliitika kohta. Üks peatükk on pühendatud Igor Moissejevi ansamblile ja Shay peab seda 1936.-1937. aastal sündinud ansamblit kogu žanri rajajaks. Paremaks tegemine tähendas muusikas seda, et rahvamuusikat seati klassikalise harmoonia abil (rahvapillid ehitati või häälestati ümber) ja tantsud seati balleti karaktertantsu põhimõtteid kasutades efektseks meelelahutuslikuks etenduseks.

Eestis püüti 1940. aastate lõpul ka niisugust professionaalset ansamblit luua, kuid see soikus ja jäigi harrastajate tantsutruppide ja rahvapilliorkestrite asjaks, kuni 1960. aastate lõpul tekkisid Leigarid, Leegajus, Hellero ja teised folkloorihuviliste grupid. Otse dissidentideks neid ei peetud ja tasapisi hakkasid Veljo Tormis, Ingrid Rüütel ja Igor Tõnurist ka tollal sagedastel kunstilise isetegevuse ülevaatustel žüriides sõna sekka ütlema. Aga kui oli vaja mingit ansamblit, näiteks Sõprusühingu vms organisatsiooni gruppidesse või mõnesse Eesti NSVd esindavasse delegatsiooni „külakostina“ kaasa võtta, siis valiti ikka need, kes oskasid „ilusat“ laulu ja tantsu. Näiteks võiks olla Igor Tõnuristi soov sõita Leegajusega Soome Kaustise rahvamuusika päevadele, ent ikka pakkusid otsustajad kutsujatele mõnda teist ansamblit, keda nood jälle vastu ei võtnud. Nii kuni perestroika ajani, mil sõitma pääsesid kõik, kelle eest kutsuja maksta soovis. Mäletan ka ühte kirglikku vaidlust EHLi folkloorikomisjonis, kus Tormis kaitses folkloristide robustsemat vaadet ja teise poole eestkõnelejal Els Roodel olid lausa pisarad silmis, et laval ei kõlba ju ikkagi näiteks sõnnikuvedamisest laulda.3

Budapesti konverentsil õnnestus küll „Põhja-vene bõliinast“ ainult jupike ette mängida, aga briti helilooja ja koorijuht Mark Lawrence (kes rääkis Tormise eestiainelistest tsüklitest ja oli üldse kogu selle ettevõtmise algataja) nentis nagu isegi veidi üllatunult – seesama tehnika, ikka seesama Tormis. Niipalju siis Herderist ja tema Volksgeist’ist. Muusikalise emakeele jätan rahule, see on osa haridusest.

1 Veljo Tormis, Urve Lippus, Lauldud sõna. TÜ kirjastus, 2000, lk 137–139.

2 Urve Lippus, The source of power. Rmt: Music that changed time. Toim Rima Povilioniene ja Jurate Katinaite, LKS, LMTA, Vilnius, 2013, lk 54–61.

3 Urve Lippus, Folkloor ja taidlus. – Keel ja Kirjandus, 1977, nr 8, lk 508–509.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming