Brahmsi tüvisalvestis

AARE TOOL

Küllap on iga puhkpilli repertuaaris võimalik osutada mõningatele paladele, mis uhkes üksinduses kõrguvat kõige muu kohal. Johannes Brahmsi klarneti­sonaate krestomaatiliseks nimetada oleks isegi väheütlev – tema kahte Klar­neti­­sonaati op. 120 (nagu ka Triot op. 114 ja Kvintetti op. 115) võib pigem pidada sümbolteosteks, terve ajajärgu üldistuseks, horisondiks, mille poole püüdlevad kõik klarnetistid, kuid milleni jõuavad vähesed. Kui mõelda klarneti käekäigule XIX sajandil, siis ei tohiks Brahmsi sonaatide erilisust olla raske aduda. Sajandi algusveerand oli küll kuldajastu, ent ülejäänud kolmveerandit on hoolimata puhkpillide kasvavast rollist orkestri­partituurides raske kirjeldada muu kui mõõnaperioodina. Sellel ajajärgul kirjutatust on vaid mõni üksik kammer­teos jõudnud standardrepertuaari (näiteks Mendelssohni kaks „Kontsertpala“ klarnetile, bassetthornile ja klaverile, Schumanni „Fantaasiapalad“, mingil määral ka Glinka „Trio pathétique“).

Veelgi keerulisem oli olukord instrumentaalkontserdi žanris, sest Carl Nielseni Klarnetikontserdile (1928) eelnenud umbes sajandipikkusest perioodist on esmajärgulise tähtsusega teoseid otsida tulutu, kui just mitte paremate puudusel arvestada Rimski-Korsakovi „Kontsertpala“ klarnetile ja puhkpilliorkestrile (üks tõenäolisemaid kandidaate tema kõige silmapaistmatuma teose tiitlile) või väljaspool Briti saari vaevu tuntud Sir Charles Villiers Stanfordi kontserti. XIX sajandi teise poole olulisimat klarnetiteoste autorit otsides jõuame lõpuks ikka tagasi tuttava nime juurde: selleks oli Brahms, Brahms ja veel kord Brahms.

Brahmsi sonaatide eristaatust arvestades on täiesti loomulik, et nende salvestamiseni jõutakse pärast pikka ja põhjalikku kaalumist – alles siis, kui ollakse kindel, et suudetakse pakkuda midagi, mis praeguses juba niigi mahukas diskograafias on jäänud tabamata. Äsja ilmunud CD tõestab, et see eesmärk ei ole saavutamatu. Plaadil üles astuv klarnetist on õppinud Georg Otsa nimelises Tallinna muusikakoolis ja TRKs, seejärel Wolfgang Meyeri juures Karlsruhe riiklikus muusikaülikoolis, kus 2001. aastal lõpetas kõrgeima võimaliku õppeastme (Konzertexamen). Aastatel 1997–2005 oli ta Kyōto sümfooniaorkestri esiklarnetist (kui palju teame teisi eesti puhkpillimängijaid, kes on jõudnud sellisele positsioonile mõnes sama suurusjärgu orkestris?), nüüd on aga kodunenud Islandil. Nende nappide vihjete põhjal on iga klarnetihuviline juba ammu ära arvanud, et jutt käib Selvadore Rähnist. Koolkondliku tausta teadmine on möödapääsmatu, et mõista tema taotlusi Brahmsi muusika esitamisel. Teatavasti kujunes XIX sajandil välja kaks klarnetitüüpi, mida tuntakse kui saksa ja prantsuse süsteemi. Iwan Mülleri pilli (1812) edasiarendusena kujunenud saksa süsteem oli Eestis veel pool sajandit tagasi üsnagi laialt käibel, kuid nüüd on siiski kõikjal (peale mõne eriti traditsiooniteadliku Kesk-Euroopa orkestri) ainuvaldav prantsuse süsteem, mis sündis XIX keskpaiku, kui klarnetile paigaldati Theobald Böhmi konstrueeritud flöödiga sarnane klapimehhanism. Teistsugune konstruktsioon ei tähenda üksnes erinevat sõrmestust, vaid ka täiesti isesugust kõlaesteetikat. Siiski tasub pidada meeles, et saksa ja prantsuse mängutraditsioon selle sõna laiemas tähenduses ei ole tingimata seotud ühe või teise süsteemiga, sest oskuslik interpreet võib saksa traditsioonile omase ümara ja tumeda tämbri välja võluda ka üldlevinud Böhmi tüüpi klarnetist. Just selle eesmärgi on endale seadnud Karlsruhe ettevalmistusega Selvadore Rähni äsjasel Brahmsi sonaatide salvestisel koostöös sama kõrgkooli lõpetanud pianisti Tuuli Rähniga, kellega teda seob kahekümne viie aasta pikkune ühine kammermuusikakogemus.

Isegi kui Brahmsi sonaatide ajaloolisest tähtsusest tulenev aukartus kõrvale jätta, on raske ette kujutada tõlgenduslikult salakavalamat muusikat. Mida peaks esitaja peale hakkama näiteks teadmisega, et klarnetiteosed esindavad Brahmsi loometee lõpusirget ja kohtumine Meiningeni õukonnaorkestri klarnetisti Richard Mühlfeldiga olevat olnud ainus põhjus, miks ta soostus elu lõpus veel midagi paberile panema? Brahmsi-alast kirjandust uurides kohtame ikka ja jälle üht ja sama kulunud kujundit: klarnetisonaadid olevat läbi imbunud sügismeelolust ja leebest-eleegilisest resignatsioonist, justkui olnuks need omadused „Saksa reekviemi“ autori puhul midagi pretsedenditut. Sellest teabest mõjutatuna tuntakse sageli sisemist sundust valada sonaatidesse oma arusaam sügisest, mistõttu liikuvates osades valitakse märksa aeglasem tempo, kui muusika karakter tegelikult eeldab, ja mis tahes kontrastid tasandatakse üleüldiseks malbuseks.

Selvadore ja Tuuli Rähni tõlgendus mõjub selle klišee taustal vägagi värskendavalt, sest siin on leitud ülimalt sobiv tasakaal lüürilisuse ja Brahmsile alati omase appassionato vahel. Kõige tähelepanuväärsem on siiski Selvadore Rähni kõlakäsitlus. Võrrelgem tema lähenemist kümmekond aastat tagasi firmalt BIS ilmunud ja toona üldsegi mitte teenimatult ülivõrdes vastukaja saanud Martin Frösti salvestisega. Frösti mäng, olgugi nüansirikas, sobiks oma jaheda, ülemhelispektri kõrgemaid osi rõhutava tämbri poolest rohkem instrumentaalkontsertidesse, kus on vaja end läbi lõigata orkestri kõlamassiivist, Rähni kõla on aga eriti sobilik just kammermuusikas (nimetagem veel üht detaili: Rähni ei mängi kunagi crescendo’t pikal noodil, Fröst aga ei suuda dramaatilisematel hetkedel sellest kaheldava väärtusega paisutavast maneerist hoiduda). Kuigi toon kannab vägevalt ka forte’s ja fortissimo’s, ei suru Selvadore Rähni kunagi oma liini peale, vaid loovutab võimsamatel hetkedel targalt juhtrolli ansamblipartnerile. Brahmsi klarnetikäsitlust iseloomustab ilmekalt tõik, et sonaadid ilmusid 1895. aastal koos alternatiivse vioolapartiiga – loogika ütleb, et kui ühte partiid on võimalik mängida spetsiifikalt niivõrd erinevatel instrumentidel (mõistagi on helilooja teinud vioolapartiis klarnetiversiooniga võrreldes mõningaid väiksemaid hädavajalikke muudatusi), siis ei saa see olla kummalgi juhul pillipärane ja tehniliselt probleemitu. Brahmsi sonaadid on instrumendiülene muusika, kus klarnetistil tuleb lahendada arvukalt valupunkte, nagu legato-hüpped kõrgregistrisse (näiteks Sonaadi f-moll alguses) või kantileen pilli loomupäraselt nõrgas esimeses oktaavis. Peale Rähnide CD ei meenu peaaegu ühtegi teist salvestist, kus klarneti intonatsioon tabab vääramatult naelapead igas registris ja dünaamikanüansis ning fraas voolab sundimatult kõigi klarneti- ja klaveripartiis varitsevate keerukuste kiuste.

Olles CD läbi kuulanud, veeretab ilmselt nii mõnigi plaadiümbrist käes, püüdes välja selgitada, millise firmamärgi all see on teoks saanud. Niisugused kõlavad tähised nagu Deutsche Grammophon, Sony, Harmonia Mundi või ECM jäävad leidmata, küll aga märkab hoolikam otsija, et plaadi produtsent ja helirežissöör on Andreas Neubronner produktsioonifirmast Tritonus. Tegemist on tipptasemel salvestusstuudioga, mis on teinud koostööd paremate plaadimärkidega (sealhulgas kõigi eelmainitutega) ning mille inseneride kaminasimsil ilutseb Grammyde rivi. Selavadore ja Tuuli Rähni plaadil on nii mängu kui ka helitehnilise teostuse poolest kõik eeldused, et kujuneda Brahmsi sümbolteoste vallas tüvisalvestiseks (reference recording) – eeskujuks või pidepunktiks, millega võrreldakse kõiki järgnevaid esitusi.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming