Armastus + surm = surematu armastus?

Alvar Loog

Erich Wolfgang Korngoldi „Die tote Stadt” 27. I – 17. II 2009 Londoni Covent Gardenis.        Ka XXI sajandi alguses elab maailma juhtivate ooperimajade hulka arvatud Covent Garden veel ikka XIX sajandis, või vähemalt selle arvel. Londoni kuninglikus ooperiteatris on kujunenud nii, et kõigi Rossinist varasemate (v.a Mozart) ning Puccinist hilisemate (v.a R. Strauss) heliloojate looming jõuab väheste eranditega lavale üksnes peamaja keldris Linbury stuudios, kui üldse. Käimas oleval hooajal murdis seda reeglit Erich Wolfgang Korngoldi (1897–1957) ooper „Die tote Stadt”, mille esmaettekande ajal 1920. aastal oli autor ise kõigest 23aastane. Kahe maailmasõja vahel leidis „Die tote Stadt” rohket esitamist nii siin- kui sealpool  Atlandi ookeani, ent unustati siis peaaegu kolmveerand sajandiks.

Natsirežiimi eest Austriast Ameerikasse põgenenud juudi päritolu Korngold kogus tuntust Hollywoodi kuldajastu filmidele muusikat kirjutades. Kokku on tema arvel kuus ooperit. Belgia kirjaniku Georges Rodenbachi samanimelise sümbolistliku lühiromaani (1892) ainetel valminud „Die tote Stadt” („Surnud linn”) räägib armastusest ja surmast. Nagu  enamik maailma oopereid. Ent siin ei tõuku dramaturgiline konflikt mitte asjaolust, et surm seisab armastajate vahel kas ravimatu haiguse, kättemaksu, (armu)kadeduse, klassivahe, vanemate põikpäisuse, ühiskondliku moraali vm kujul, vaid üks osapooltest on surnud juba enne eesriide avanemist. Inimesed, kes arvavad või usuvad, et tõeline armastus on tugevam kui surm, unustavad põhjusliku suhte nende kahe nähtuse  vahel. Surnut on väga lihtne armastada. Ning peaaegu võimatu mitte armastada.

See on totaalne illusioon, mida elu ise oma stiihilisuses ei saa enam kuidagi rikkuda. Ei teagi, kas peaks neid kadestama või neile kaasa tundma, keda elu on jätnud ilma (edasisest) võimalusest kogeda oma väljavalitu inimlikku ebatäiuslikkust? Ooperi peategelane Paul elab nelja seina vahele sulgunult „mälestuste templis”, leinates  ja idealiseerides oma hiljuti elust lahkunud naist Mariet. Piir armastuse, leina ja hullumeelsuse vahel hakkab kaduma ning Pauli probleemidele nime otsides tuleks pöörduda meditsiinilise terminoloogia poole: kõigil elavatel naistel on tema silmis veel väärtust vaid niivõrd, kuivõrd nad sarnanevad väliselt ühega, kes surnud. Paul kohtabki pargis jalutades üht, nimeks Marietta, kes meenutab väliselt kõiges Mariet, ning kutsub endale külla. Ent elav inimene ei suuda võistelda surnuga, kelle isik(suslikud kvaliteedid) on omandanud poolmüütilise mõõtme. Paulil pole jõudu ega tahtmist, et oma mälestusi ning minevikust pärit ideaale tegelikkuse vastu vahetada. Marietta aga üritab, ent läheb Marie legendiga võideldes liiga kaugele ning Paul tapab ta. Ooperi libreto näol on tegu korraliku modernistliku tekstiga, mis väärib XX sajandit,  sest siin pole ei häid ega halbu, lüürilisi ega heroilisi, koomilisi ega traagilisi tegelasi. Ega ka mitte õiget tegevust või draamat, sest nimetatud mõrv, nagu peagi selgub, leidis tegelikult aset vaid Pauli nägemustes. Ligemale pool ooperist toimub seega unenäos. Loo finaal, kus Paul mõistab, et ta peab lahkuma „surnud linnaks” nimetatud Bruggest ning lõpetama oma surnud naise idealiseerimise, pole eriti ooperlik. Küll aga resoneerub  see hästi teose kirjutamise ajal õhtumaade vaimset kliimat valitsenud freudistliku psühhoanalüüsi baasprogrammiga. „Die tote Stadt” on ooper kui teraapia. Üks seanss kolmes vaatuses. „Surnud linna” dramaturgiline laetus pole laenatud karakteriloomest või faabulast, vaid viisist, kuidas on vastandatud üksteisele elu ja surm ning tegelikkus ja fantaasia. Ooper näitab, kuidas armastus, mis oli kunagi kui hea ja kallis vein, hakkab leinast pimestatuna  muutuma äädikaks. Ometi ei peegeldu melanhoolia ja meeleheide Korngoldi muusikast, mis on oma helikeelelt pigem magusalt lääge. „Die tote Stadt” on romantiku kirjutatud: see seisab tugevalt wagnerlikul vundamendil ning meenutab orkestrikasutuses Straussi ning lüürilisemate vokaalpartiide puhul Puccinit. Nagu paljud XX sajandi esimese poole ooperid tundub „Die tote Stadt” lihtsalt üleorkestreeritud. Eriti uuema põlvkonna publiku  jaoks, kelle esteetilist tarkvara on modelleerinud peamiselt kammerooperid ning minimalism. Kogu ooper on avanootidest peale muusikaliselt kui üks kolm vaatust kestev kliimaks.

27. jaanuaril Covent Gardenis esietendunud lavastus pärineb tegelikult juba 2004. aastast ning on valminud Viini Riigiooperi ja Salzburgi festivali koostöös. Enne Londonit jõudis see vahepeal veel Amsterdami, Barcelona ja San Francisco ooperilavale. Willy Deckeri režii ja Wolfgang Gussmanni kujundus on veenvad ning maitsekad, toetades nii lugu kui muusikat mõõduka sümbolismi ning järskude kontrastidega, milleta need muidu ooperilaval hästi koos ei püsiks. Misanstseeniliselt detailirohke lavastuse keskmes on akendeta ruum, kus vaid kolm rekvisiiti: Marie pilt, tugitool ja roosid. Unenäolist mõõdet võimendavad 2. vaatuse ajal lisandunud topelttuba, suur rist ning üleni valgesse riietatud commedia dell  arte trupp. Suurelt üldistades on tegu duett-ooperiga, sest kolm peamist rolli jagunevad kahe solisti vahel ning ülejäänute osalus jääb episoodiliseks nii dramaturgiliselt tähtsuselt kui mahult. Pauli väga kõrge tessituuriga roll nõuab Wagneri-koolituse ning -kogemusega tenorit. Covent Gardeni lavalt kuuldud Torsten Kerl tuli partiiga rahuldavalt toime, ehkki jäi vähemalt 5. veebruari õhtul selgelt  alla iseenda 2001. aastal Strasbourg’is pakutud esitusele, mis on saadaval DVDformaadis. Marie/Mariette kaksikrollis, mis eeldab lisaks kahe täiesti erineva naise kehastamisele ka seksapiili ning tantsuoskust, tegi suurepärase etteaste sopran Nadja Michael. Tema vamp(iir)liku olemisega Mariette tõi Pauli emotsionaalsesse tupikseisu elu ning dünaamikat. Ent keskeltläbi oli etteantud partii Michaeli (kui veel hiljutise metsosoprani)  jaoks natuke liiga kõrge. Siinkirjutaja silmis varastasid suure osa ooperiõhtust Ingo Metzmacheri juhitud orkester ning Franki ja Fritzi episoodilistes osades esinenud Gerald Finley, kelle tugeva lavalisuse, hea diktsiooni ja suurepärase interpretatsioonikunsti peale võib vist publik loota, sõltumata teosest, lavastusest ning esitatava ooperi keelest. Tundub omamoodi uskumatu, et sedavõrd hinnatud ning taganõutud  solist, kelle suurrollide ampluaa ulatub Mozartist John Adamsini, üldse nii kõrvalises osas kaasa teeb.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming