Janáček ja Prokofjev ooperilaval, Händelist rääkimata

Kristel Pappel, Harry Liivrand

On hooaegu, mil mõni unustatud või vähe mängitud ooper (nagu omal ajal Verdi „Attila” Estonias) üheaegselt mitmes juhtivas teatris taas üles leitakse ja efektselt lavale tuuakse, et elavdada sel viisil standardrepertuaari.  Vaadates peamiselt saksakeelse Euroopa ooperiteatrite mängukava (meeles mõlkumas ka Pariis, Brüssel, Amsterdam), tundub, et XX sajandi muusikast püütakse järjest rohkem esitada tšehhi ja vene repertuaari, näiteks Leoš  Janáčeki teoseid, ning nüüd näib hoogu koguvat Prokofjevi laine. Siia juurde veel mõni haruldus nagu Dmitri Šostakovitši õpilase Moissei Vainbergi (ka Weinberg, 1919–1996) ooper „Idioot” Dostojevski järgi. Selle 1986. aastal valminud ligi neljatunnise teose maailma esiettekanne oli 2013. aasta kevadel Mannheimis ja nüüd, jaanuaris, oli taasesietendus, kus mastaapset ja nõudlikku peaosa laulis suure eduga tenor Juhan Tralla. Tõsteti esile Tralla vapustavat näitlejameisterlikkust, tema „oivaliselt fookustatud häält, mida ta kasutab emotsionaalselt ja nüansirikkalt”. Saksa arvustajate meelest suutis Tralla isegi ületada oma palju kiidetud vene kolleegi Dmitri Golovnini, kellega tükk maikuus lavale toodi.

Prokofjevi „Tuliingel”
Nüüd Prokofjevi-huvist. Küllaltki palju mängitakse „Armastust kolme apelsini vastu”, teatreid köidab ka „Mängur”. Teenimatult harva jõuab publiku ette Sergei Prokofjevi kõige intrigeerivam ja ühtlasi kõige ekspressionistlikum ooper, Brjussovi sümbolistlikul romaanil põhinev „Tuliingel”. Helilooja töötas selle kallal 1920ndatel peamiselt Lõuna-Saksamaal. Esiettekanne oleks peaaegu teostunud Berliinis 1926. aastal Bruno Walteri juhatusel, ent Prokofjev ei jõudnud orkestratsiooni õigel ajal valmis ning kuulda võis ooperit alles 1954. aastal kontsert­ettekandena Pariisis. Eriti huvitav on naispeategelast Renatat ja tema nägemusi iseloomustav muusikaline materjal: kromaatiliselt ringlevad motiivid, mis meenutavad ühtaegu vene ooperite kuulsaid viirastusstseene (Mussorgski „Boriss Godunov”) ja XX sajandi psühhoanalüüsi lainel sündinud muusikadraamasid nagu Schönbergi „Ootus”.
Austraalia draamalavastaja Benedict Andrews surus viis vaatust kokku üheks ilma vaheaegadeta tervikuks, kasvatades ooperi intensiivsust veelgi. Tegevus oli XVI sajandi Saksamaalt toodud abs­traktsesse, konkreetse paiga ja olustikuta tänapäeva. Pidevalt kasutati pöördlava, kus statistid kombineerisid ja vahetasid asjalik-neutraalse lavapildi detaile, kuid stsenograafilises plaanis jäi kujundus nii ekspressiivselt esitatud ooperis isegi liiga staatiliseks. Kogu ooperit kannab Renata kuju, tema roll on äärmiselt mahukas ja mitmetahuline. Svetlana Sozdateleva oli Renatat kehastanud juba Brüsselis ning valitses oma partiid absoluutselt. Noor suurepärane vene lauljatar oli laval liikuv ja dünaamiline ning suutis välja mängida Renata vastuolulise karakteri: kord õrn ja sissepoole pööratud, kord eksalteeritud. Mõjus veenvana, et Renatast lummatud rüütel Ruprecht (Evez Abdulla) täitis isetult ta soove. Kõige paremini oskaski lavastaja teha lauljate kaudu nähtavaks psühholoogilise pinge Renata ja Ruprechti suhetes ning Renata nägemustes, seega oli lavastuse telg paigas.
Muu oli skemaatilisem: ooperi kulminatsioon, nunnade ekstaas kloostris jäi klišeeliku kehade väänlemise ja lahtirõivastumise tasemele. Andrewsi tõlgenduses samastus tuliingel inkvisiitoriga, kes annab käsu põletada Renata tuleriidal. Üle kahe tunni lakkamatut kõrgepinget, seda ka orkestripartiis Henrik Nánási dirigeerimisel, ning publiku vaimustunud ovatsioonid.

Janáčeki „Katja Kabanova”
Saksamaal korduvalt draamalavastajana auhinnatud Andrea Breth tõi kõigepealt Brüsselis (2010) ja nüüd Berliini Riigiooperis lavale Janáčeki „Katja Kabanova” (Ostrovski draama „Äike” järgi). Ostrovski realistlikus draamas huvitas heliloojat eelkõige tegelaste psühholoogiline heitlus, väljumine oma ühiskondlikust rollist ja enesehävitamise mehhanismid. Breth seevastu on lavastanud ooperi kummalise sümbolistliku draamana, kus midagi ei toimu, aga peaks tekkima eriline atmosfäär ning publik aimama, mis peitub lavakujundite taga. Kahjuks seda ei juhtu: inimesed peamiselt seisavad porisel maastikul, Volga jõeks on vann, Katja mees haarab külmkapist viinapudeleid, samas külmkapis istub vahepeal Katja – ja seda kuulsas äikesestseenis, mil äike seostub Katjale viimse kohtupäevaga! Tegelased laulavad laval pikki monolooge – kellele ja miks, ei selgu. Janáčeki ooper vajab tugevat režiid ja selgeid, lopsakaid karaktereid, muidu kaob mõte ja pinge. Isegi kogenud laulja-näitleja Deborah Polaski Katja ämma Kabanihha rollis jäi üksnes kahvatuks märgiks. Kuigi dirigent Simon Rattle püüdis suurepärase Berliini Riigikapelliga neid puudujääke korvata, esitades Janáčeki muusikat hõõguva, voogava emotsionaalsusega, viis see selleni, et orkestripartii oli emotsionaalne kogu aeg ja kaduma läks dramaturgilise arengu reljeef. Laval polnud seda niikuinii.
Seda, et Breth läheneb muusikateatrile kuidagi formaalselt ega ilmselt oska või suuda selle žanri teoste mõtet lavale seada, näitas ka detsembris Amsterdamis Madalmaade Ooperis lavastatud Prokofjevi „Mängur”. Dostojevski novelli järgi kirjutatud ooperis on rulett dramaatiliste ja konfliktsete inimsuhete metafoor, mida ka Prokofjevi muusika väga mõjuvalt kirjeldab. Laval polnud vastavast dünaamikast jälgegi: pöördlaval vaheldusid ebamäärase art déco ajastusse paigutatud aeglases tempos võrdse tundeintensiivsusega etendatud stseenid, ühtki tegelast ei tõstetud esile ja kõrvalosi rõhutati põhjuseta võrdväärseina pearollidega. Ooperi  inimlik peateema, Aleksei ja Polina armulugu, mida muusika nii agressiivselt ja tugevalt karakteriseerib, lahustus muu kasiinos tiirleva seltskonna hulgas. Jätnud esinejad lavale sisuliselt üksi, kujutas Brethi liikumisjoonis endast frontaalset skemaatilisust: tegelased tulid eeslavale vasakult ja siirdusid paremale, nagu sellise liikumise kohta teatrižargoonis öeldakse – omavaheline misanstseeniline suhtlus jäi puiseks. Sellises olukorras päästis lavastuse vokaalne ja muusikaline kvaliteet (mängis kuulus Residentie Orkest Marc Albrechti dirigeerimisel), hääle ja tüübi poolest sobisid oma osasse nii Pavlo Hunka (kindral), Jon Daszak (Aleksei), Sara Jakubiak (Polina) kui Gordon Gietz (markii), Blanche’ina tegi suurrolli Hollandis elav metsosopran Kai Rüütel. (Millal rahvusvaheliselt üht hinnatumat eesti lauljatari Estonias näha saaks?)      

Händeli „Alcina”
Pärast suurt annust XX sajandi slaavi ooperit oli võimalus jaanuaris näha Zürichis midagi hoopis „muuseumlikku” – Händeli „Alcinat” (1735). Meil pole kahtlust, et see on viimaste aastate üks harmoonilisemaid ja viimistletumaid kaasaegses võtmes barokkooperi interpreteeringuid. Kõik need algosakesed, millest koosneb ooperikosmos, näisid vastupanuta kuuletuvat lavastaja Christof Loy, dirigendi Giovanni Antonini ja stsenograafi Johannes Leiackeri käskudele: režii, osatäitmised, kujundus, kostüümid, koreograafia. Traditsiooni ja nüüdisaja kompromiss oli erakordselt hea maitsega teostatud. Enne „Alcinat” näis Loy pooldavat minimalistlikku, kohati isegi steriilsevõitu lavakunsti, milles tegelaskujud on nagu operatsioonisaalis lavastaja-kirurgi noa all. (Ja hiilgavate tulemustega! Mõelgem lähiminevikust kas või Donizetti „Lucrezia Borgiale” Edita Gruberovága nimiosas Münchenis või Janáčeki „Jenufale” Berliini Deutsche Operis.) „Alcina” algas kohe meeldiva üllatusega: avamängu tantsulisi osi (koreograaf Thomas Wilhelm) esitati baroki kostüümides ja ajastu stiilis, millele lisandus paras annus huumoritki. Seejärel lavapind tõusis ning selgus, et tegemist oli n-ö Alcina võluriigi lavaga, mille all paiknes barokkteatri masinavärk koos seal ekslevate meherõivais Bradamante (otsimas rüütel Ruggierot) ja sõber Melissoga, mõlemad tumeda tänapäevaülikonnaga.
Meetod „teater teatris” andis lavastusele veel ühe semantilise tähendus­tasandi, mis nii mängulise ooperi puhul tuleb muidugi ainult kasuks (elu kui illusioon, elu kui unenägu – baroki olulisi tunnuseid). Lavaruum jaguneski vertikaalis kaheks: rutiinne diplomaadikohvritega argielu contra Alcina võluriik –illusioonide, ilu ja armastuse maailm. Tõelise armastuse maailm – vähemalt nii tõlgendas võlur Alcina rolli Cecilia Bartoli, maailma ooperilavade suurimaid tähti. Hiilgavas vokaalses vormis Bartoli oli Loy lavastuse dramaturgiast sõltuvalt esimeses vaatuses kohal rohkem hääle ja nii-öelda kuju kui elava olendina. Viimasena avaneb ta järgnenud vaatustes, kusjuures psühholoogiliselt nii traagiline Alcina rollilahendus on üsna ebakonventsionaalne, kuid Loy kontseptsioonist tulenevalt täiesti loogiline. Ülejäänud ansambel oli samuti kõrgel tasemel, kaelamurdvaid aariaid (nagu „Sta nell’Ircana”) esitasid loomuliku afektiga nii Malena Ernman (Ruggiero) kui Varduhi Abrahamyan (Bradamante) ning kehastasid laval usutavalt maskuliinsust. Aktiivselt, nüansseeritult ja kogu lavastuse tooni määrates mängis Zürichi ooperiteatri Orchestra La Scintilla Giovanni Antonini juhatusel lihtsalt fantastiliselt.       
Nagu näha, võib muuseumieksponaat käia käsikäes millegi uuega. Oluline on lavastaja nüüdisaega tabav idee ning oskus seda laulja kaudu väljendada ja visuaalselt edasi anda. Ooper ei kaota siis oma populaarsust ega muutu rafineeritud kurjategijate firmamärgiks nagu Ameerika filmides kombeks. Kui Zürichi taasavatud Cabaret Voltaire’is või mõnes nooblis kohvikus pühapäeva pärastlõunal lugeda „Alcina” kavaraamatut, tekib naaberlaudades hetkeks imetlev vaikus ja siis hakatakse kohe rääkima ooperirepertuaarist ja sellest, mis etendusele kellelgi on piletid juba varutud. Kas meil on sellist kohvikut?

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming