11. oktoobril dirigeeris Nikolai Aleksejev Estonia kontserdisaalis uue sarja “ERSO soliste” avakontserti. Tunnusloona kõlas soome vanameistri Einojuhani Rautavaara Viiulikontsert (1977), milles soleeris Arvo Leibur; teine teos oli Dmitri Šostakovitši IV sümfoonia (1936).
Kontserti läbis üks üsna püsiv väljendustoonus, leebe ja äraolev, peaaegu unenäos kõndija olek. Hoolimata sellest, et teosed olid erinevad: Rautavaara Viiulikontserdis domineerivad haprad taevased kõlad; Šostakovitši Neljandas valitseb põrgulik hingekaos. Kuigi, lähemalt mõeldes ei olegi selles toonuses vist vastuolu – nii Põrgut kui ka Taevast kohates laseb inimene tõelusest lahti, saab uneskõndijaks.
Rautavaara kontsert on kohati nurgelisest meloodiajoonisest hoolimata lüüriline, pigem poeemlik kui kontsertlik teos. Või, tegelikult just Arvo Leiburi esitus süvendas seda muljet. Tundus, et eriti II osa viiulipartiisse oleks sobinud märksa reljeefsem ja võimukam väljenduslaad. Ja et solisti kõla oli kohati liighabras, liigkaunis, liigunelev.
Leibur kui solist ei domineeri, ei soleeri, vaid otsekui kuulatab mingit kuuldamatut tervikut. (Sellist, muusikule “kaasa antud” põhitooni ei tohi ega saagi tegelikult arvustada). Aga Leibur veenab ära selgusega: tema lüürika ei ole hägune, tema fraas on lõpetatud ja puhas.
Šostakovitši Neljanda sümfoonia iseärasuseks on üsna katkendlik kujundivool ja semantiline ambivalents. Kurjuse ja kannatuse, labasuse ja õrnuse märgid segunevad muusikas. Sellel on teada mõjuallikaid: autor tutvus tol ajal Mahleri loominguga ja kirjutas palju filmimuusikat. Aga ühtlasi on teos pärit ajast, mil seoses tema ooperiga “Leedi Macbeth Mtsenski maakonnast” käivitus stalinistlik masinavärk autori enda ja nõukogude muusikaelu ideoloogiliseks lõastamiseks.
Tundus, et esituse atmosfäär järgis pigem mingit psühholoogilist hämarolekut kui eredat filmimuusikalist ?estikulatsiooni. Seda muljet tekitasid üsna leebe meetrum (ka ostinatode puhul); pika teose pikalt välja peetud poolkõlad (mezzo forte, mezzo piano); kiledaid tämbreid rõhutav, kuid ometi mõnevõrra tahtetu kujundivool vaid üksikute dramaturgiliste rõhutustega. Viimase osa lõpumuusika kõlas õudust tekitavalt – räsitud olekuga hümn, millest üle ja läbi kõlavad lagunemise ja meeleheite märgid...
Aleksejevi vägivallatu, kaemuslik pikamaa-tõlgendus mängis kohati üsna kuulaja kannatuse piiril – aga viis lõpuks sihile, võttis otsad kokku. Riskantne, aga mõjujõuga lahendus. Kuigi, muusikas on sageli üsna tabamatu too piir, mis eristab läbimõeldud kunstilist sihti (näiteks uneskõndija toonus) ning lihtsalt teatud tehnilisi puudujääke (orkestri mobiliseerumise probleemid).
 
10. oktoobril kõlas Tallinna raekojas kammerkontsert.
Esimeses pooles mängis duo Andrus Haav (viiul) ja Henry-David Varema (tšello) Heitor Villa-Lobosi duo “Deux Choros (bis)” (1929) ja Maurice Raveli Sonaadi viiulile ja tšellole (1922). Villa-Lobos võitis eksootikale avatud sajandialguse Euroopas tähelepanu elastsete brasiilia rütmide ja avardunud kõlatajuga, mis ei surunud muusikalist intonatsiooni germaani ängistuse raamidesse (ka 1920ndatel oli hilisromantism veel üsna võimukas kontekst), aga mis see-eest ühildus suurepäraselt uue ajastu maskitaoliste, jahedate neostiilidega. Tundus, et esituses hägustas Villa-Lobosi Duo rütme liigne annus “tormi ja tungi” ja sellest sündiv rabedus. Ehk on siin (enam kui tehnilised probleemid) mingid tõlgendusklišeed mängus: tavapärased emotsionaalsed üledoosid “lõunamaa” muusika esituses?
Maurice Raveli neljaosalise Sonaadi esituses oli enam veenvust, täpsust ja põnevaid kõlakujundeid. Esitust vääristas kahe keelpilli viimistletud, selge kontuuriga kantileen ja kõnekad dialoogid (eriti III osa). Aga eriti see tabamatu, täpsem muusikaline “kehahoid” – Raveli aristokraatselt lõpetatud, ?estina mõjuv fraas.
Kontserdi teises pooles kõlas Pjotr Tšaikovski Trio “Suure kunstniku mälestuseks”(klaveril Lauri Väinmaa), pühendatud autori 1881. aastal lahkunud sõbrale, pianistile ja dirigendile Nikolai Rubinšteinile. Kaheosalises teoses oli mängus Tšaikovskile omane vastandlik kujundikomplekt: pretensioonitud, lapsemeelsed “?anriteemad” ja agoonilised, pingutuse ja nõrkemise märkidega meloodiafraasid. Romantiline polaarsus sai esituses selgelt välja mängitud. Ansamblikoostöös vaheldusid rabeduse ja keskendumise hetked. Põnevaim ja lennukaim oli teose teine osa (variatsioonid) – mitte siis agooniline, vaid hoopis etüüdlik ja mänglev Tšaikovski.
Raekontserdi tipphetkedeks jäid siiski kaunilt vormitud kantileeniga või mänglevad keelpillidialoogid. Hoolimata üledoosidest kõlatervikus.
 
Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Tallinna Kammerorkestri ees seisis 13. oktoobril Tõnu Kaljuste. Tallinna Metodisti kirikus kõlas Vivaldi kirikumuusika plaadistamisootuses kava: kahekooriteos “Kyrie”, pikem, kontsertmissa stiilis ja solistidega “Gloria”, kompaktsem ja tõsimeelsem “Credo” ning pidulik “Magnificat”. Koos pärast Credot kõlanud a cappella gregooriuse lauluga (Santus ja Agnus Dei) sai kava lõpetatud õhtumissa vormi. Solistina astusid üles sopranid Kaia Urb ja Vilve Hepner, rootsi metsosopran Anna Zander ja tenor Mati Turi.
Vivaldi vaimulik muusika on stiililiselt rikas: siin on külg külje kõrval mänglev repetitsioonitehnika ja lapsemeelsed kõlaefektid, tundelised soolomeloodiad ja jõuline kontrapunkt (lõpufuugad). Tõnu Kaljuste esitusstiili vundament on teada – sidus, täpne, lõpetatud vormiga (meloodia)fraas. Kaljuste ühtlustab ja korrastab. Aga tema väljenduslaadi “rosin” on selles, et mustri seest haarab dirigent ja mängib välja mõne iseloomuliku (dramaatilise, koomilise, väljendusrikka, karakteerse) zesti, elavust kandva rütmimotiivi – samal ajal ometi mustri maagiat, täpsust ja katkematust ülal hoides.
Esituses seekord kõik ja lõpuni ei õnnestunud: orkester ei saanud mõne tempoga hakkama; sopranirühm ei tabanud ajuti tippe. Aga Kaljuste kordumatu autoristiil, korrapära ning mõne elusa detaili vastasmäng oli põnev ka nüüd, Vivaldi-kavas.
 
Interpretatsiooni puhul võib alati küsida kontekstide järele. Näiteks, et kuidas mõjutab mingi üldisem teadmine muusika vormist ja kujundikeelest ja vormi enese tähendusest interpretatsiooni? Kuidas näiteks mõjutab barokkmuusika esitust, ka Kaljuste Vivaldit, modernistlik kujutlus muusikast kui ideaalselt korrastatud, ülaltpilguga haaratavast struktuurist? Või kuidas nn. suure sümfonismi dramaturgia-kontseptsioon, üleva loo jutustuse metafoor võib tekitada ootusi “jõulisema ja reljeefsema” esituse järele Šostakovitši või Rautavaara puhul? Või teatud ootusi “eksootika” üheks või teiseks tõlgenduseks? Või kuidas interpretatsiooni on mõjutanud postmodernne kujutlus vormivabadusest, mis lubab erinevate stiilimaailmade kokkutraageldamist või tekstikatkestusi, ilma seda dramaatiliselt mõtestamata?
Kokkuvõttes võib küsida, kuidas need erinevad üldkorrastavad, otsekui veealuste hoovusena toimivad, pigem vahetu muusikakogemuse kui sõnastatud teadmuse näol avalduvad mõttemudelid teisendavad mis tahes muusikastiili? See on keerukas ja huvitav uurimisteema. Aga praktiliselt on vist oluline, et veealune toimiks, et tundmatud ja tuntud hoovused voolaksid muusikast läbi (isegi, kui see võtab kriitikal jalad alt). Sest üksnes avatud süsteemid on elusad.

Evi Arujärv