Eelkõige Aronofsky
Lahe ja pöörane Berlevågi meeskoor.

Darren Aronofsky film “Reekviem unistusele” räägib sellest, kuidas narkootikumid purustavad peategelase ja kõigi temaga seotud inimeste unistused. Kas võib olla triviaalsemat sü?eed, aga ometi on see paremuselt teine film, mida ma oma elus näinud olen (esimene on Pasolini “Teoreem”).
Film on kunstiliikidest kõige narkootilisem. Esiteks juba sellepärast, et ta haarab suurima hulga tajukanaleid ja maksimaalselt tarbija tähelepanu, umbes nagu uni. Film on ka täiuslikult kontrollitav, monteeritav, mida teatrietenduse kohta öelda ei saa. Aronofsky on üks paarist mulle teada re?issöörist, kes tahab ja oskab neid filmi omadusi suurepäraselt ära kasutada. Kui nüüd veidi järele mõelda, siis ma pole kunagi näinud, et re?issöör hoiaks pilti ja heli nii raudses haardes kui Aronofsky.
“Teoreem” oli poeetilisem ja sügavam, “Reekviem unistusele” tänapäevasem ja täpsem. See on tehnoloogiline film. Aronofsky kontroll oma materjali üle on nii totaalne, et film meenutab juba muusikapala, mille tihedus ja pinge järjest kasvab. See on nõudnud ilmselt tohutult peentööd: montaa? on sellisel tasemel, et juba ainuüksi taustahelidest – kui keegi ennast liigutab, süstib, narkootikumide kallal kõpitseb vms., moodustuvad muusikapaladele iseloomulikud võimsad akustilised mustrid. Midagi sellist pole ma filmis kunagi näinud, ainult muusikavideos ja videokunstis. Kogu film on üles ehitatud visuaalsete ja akustiliste märkide loopidele, mis järjest keerustudes, kiiremaks ja võimsamaks muutudes pinget säilitavad ja üles kruvivad. Film lõpeb uskumatult intensiivses apokalüptilises meeleolus, mida rõhutavad (ja millele vaheldust pakuvad) kunagiste helgete unistuste viimsed killud. See heli ja pildi peenmontaa? koos vaataja tähelepanu jäägitu haaramisega on ühelt poolt videoesteetika ja teiselt poolt hallutsinatsioon.
“Reekviem unistusele” ei näita eelkõige mitte narkomaan Harry hallutsinatsioone, vaid pigem just vaataja omi. Kõik need rütmilised vahendid töötavad selle nimel, et publiku pähe jõuda. Filmikeele mõttes täiesti krestomaatiline teos, mida võibolla veel sadade aastate pärast imetlusega vaadatakse.
Tähelepanuväärne on ka soundtrack (põhiliselt Kronos Quartet), kelle rütmiline ja meelt heitev keelpillimuusika on üsna hea valik, kuigi film tervikuna meenutas tohutult Suede’i, mis oma muusika ja imagoga (kunagi) täpselt sama meeleolu kandis. Ometi on Kronos Quartet antud juhul adekvaatsem heliline vaste, sest Suede pajatab Londoni, “Reekviem unistusele” aga USA suurlinnade narkokultuurist. Filmi narkootilisuse, psühhedeelia ja videoteema tõttu oleks võinud kaaluda soundtrackil veel Coili, aga mis ma siin jurisen – neilt kõigilt juba tean, mida oodata. Kronos Quartet tuli aga üllatusena ja see on ka huvitav. Märkuse korras ei saa siiski lisamata jätta, et kui teile meeldib Suede, on see film teile kohustuslik.
Filmi vallas on Aronofsky ilmselt parim, mida maailmal praegu on pakkuda. “Reekviem unistusele” on film, mis annab kilomeetripikkuse puuga nii Hollywoodi tippudele (nagu “Kaklusklubi”) kui ka Tarantinole. Tegelikult peaks 90 protsenti USA re?issööre selle filmi peale enesetapu tegema. See on seda hämmastavam, et Aronofsky on minu teada teinud ainult kaks filmi. Nüüd võiks siis “Pii” ka kinodesse jõuda. Publikuhuvi oleks kindlasti suur.
Küllaltki meeldivaks filmiks osutus “Lahe ja pöörane”, seda just eelkõige oma ebastandardsuse tõttu. Huvi äratas juba tutvustuse tekst: lumi, tuul… kuid küngaste tagant tuleb Berlevågi asula meeskoor, kes ei pea viisi, või midagi sellist. Ei mingit vihjet sü?ee olemasolule, mis oli ka üks põhjus, miks ma seda vaatama läksin, kuigi salamisi lootsin kuulda ka rohkesti oma lemmikut – valesti mängitud ja lärtsuvat puhkpillimuusikat – matused, marsid jne. Seda paraku ei olnud, küll oli kooris aga üks multiinstrumentalist, kes tõepoolest ainult valesti mängis, filmis kahjuks ainult orelit ja klaverit. Põhiraskuse võttis enda kanda Finnmarki (Norra põhjatipu) asula vanematest meestest koosnev meeskoor. Meeldiv oli näha kobedaid ja rahulolevaid mehi millegi mõistliku kallal, mitte niisama mandumas. Heaoluühiskond tagas, enesestmõistetava ellujäämisvõimaluse kõrval, nende olemasolule ka mingi mõtte ja sisu, mida meeskoor väljendaski. Võrdluse mõttes võiks mõelda, mis oleks võinud olla meie pensionäridest jutustava vaatefilmi pealkiri. “Kole ja pöörane”?
Nagu korraldajad märkisid, oleks see film võinud olla samahästi antropoloogiafilmide festivali kavas, sest demonstreeriti põhiliselt ainult eluolu. Narratiiv siis täielikult ei puudunud, kulminatsiooniks oli turnee Murmanski. Re?issöör võttis asja väga rahulikult, aga jahtis detaile, millest ka filmi humoorikas põhitoon ja kunstilisena mõjuv montaa?. Ta otsis pidevalt välja mingeid kujundeid või detaile, mille kaudu näidatavaga suhestuda ja seeläbi film mänguliseks muuta. Seega samavõrra mängu- kui dokfilm, ehkki PÖFFi ülejäänud mängufilmidest ilmselt väga erinev.
“Buñuel ja kuningas Salomoni laud” tegeles teemaga, millest ma tänu Jumalale päris palju tean ja mis seetõttu muidugi ka väga huvitas. Teema on Buñuel, Lorca ja Dalí, ja mu hämmastavad teadmised sel alal tulenevad mitmesugustest raamatutest, milledest olulisim on Buñueli autobiograafia. Seda raamatut täht-tähelt järgides saaks vändata täiesti vapustava filmi, aga mitte see pole antud juhul teoks saanud. Tegu on Carlos Saura fantaasiaga teemal “millise filmi Buñuel oleks võinud teha, kui…” Ei oskagi öelda, mis selle “kui” järel peaks olema. Kohe filmi algul ütleb vana Buñuel ära, et ta pole vormis ja jääb magama. Unes näeb ta Carlos Saura filmi. Paneme tähele, kui osavalt Saura oma filmi läbikukkumise eest kaitseb: “Buñuel pole vormis”. Samas kui film, st. Buñueli uni, juhtumisi ikka tasemel peaks olema, on rõõm ju seda suurem.
Filmikeele mõttes ülikonventsionaalne teos, millel siiski ei puudu oma, eelkõige minevikust ja Euroopa konservatiivsetest kultuuriväärtustest tulenev võlu. Kuid kui imelik, et Buñuel (sürrealist ja mässaja) ja Dalí (sürrealist ja hull) tänapäeval just neid esindavad! Filmi põhitegevus, Buñueli uni, leiab aset aastal 2002, mil peategelased (endiselt või jälle) noored ja tarmukad on.
Saurale võiks selle filmi puhul teha mitmeid etteheiteid. Olulisim on ilmselt see, et isegi mina oleksin (Buñueli autobiograafiat aluseks võttes) parema filmi teinud. Teine etteheide on see, et ta ei tee suurt muud, kui laseb Buñueli, Dalí ja Lorca peal liugu. Hispaanias teavad neid ilmselt kõik ning film on paljuski nagu Hispaania kultuurivarade arvelevõtmine ja arhiveerimine. Kõige hispaanialikum neist kolmest on muidugi Lorca, noorelt surnud rahvuspoeet, seetõttu kangelane, ja kõige selle tõttu aetakse ta filmis isegi flamencot tantsima. See on selline puust ette tehtud Hispaania, kuid miks mitte. Tegelased, vaatamata oma ebatavalisele loomingulisusele, on lihtsustatud karakterid ja see, mis nendega juhtub (teekond koopasse, lõksud, valvurid, aare) on muinasjutu tüüpsü?ee. Kuid jällegi, see pole halb, sest narratiivis näib igasugune uuendus alati mõttetu. Lorca puhul rõhutatakse tema tundlikkust (ja varjatud kujul homoseksuaalsust), Dalí puhul enesekesksust, Buñueli puhul “headust”. See viimane on küll väga imelik, sest autobiograafias pole sellele vähimatki vihjet. Kuid võibolla oli ta lihtsalt tagasihoidlik.
Filmi tugevus on seal, kus tsiteeritakse kolme eelmainitu loomingut. Lorca luules, Dalí teooriates ja piltides, meeliskujundites – korjustes, sipelgates, silmades, arutlustes Buñueli filmide üle; ühesõnaga viidetes sürrealismile, kuid Saura võiks neid anda palju tihedamalt, süsteemsemalt ja paremaid.
Filmi üksik, judinaid tekitav apoteoos on arvutigraafika abil loodud kaader Dalí maalist, kus ta veepinna nagu vaiba üles tõstab, paljastades selle all merepõhja. Muidu on tegu meeldiva, rahuliku, täielikult minevikku pööratud, ülikonventsionaalse ja -konservatiivse filmiga, mida veel kunagi telekast vaadata võiks, kuid ei palju enamat.

ERKKI LUUK