LEELO KÕLAR




ERSO esines Estonias (16. XII) Arvo Volmeri dirigeerimisel igati õnnestunud kontserdiga, kavas kaks nö. klassikalist klassikut – Beethoveni Viies ja Brahmsi Esimene sümfoonia. Mõlemad panid kuulama ja kaasa mõtlema eeskätt tervikliku ja intensiivse esitusega. Nende teoste vaimusugulus on tegelikult ka silmaga nähtav (kui partituurid läbi vaadata) ning kõrvaga kuuldav (kui need kõrvuti läbi kuulata).

Beethoveni Sümfoonia nr. 5 c-moll op. 67 ettekanne oli tempovalikutelt, dünaamiliselt plaanilt ning kammerlikes episoodides ansambliliselt ühiskeelelt haaravalt kontsentreeritud. Esimese osa ekspositsiooni kuulsa “saatuseteema” ning eriti maoorse kõrvalpartii kujundas Volmer nii dünaamiliselt kui tempoliselt esialgu küllalt väljapeetuks, et jätta arenguruumi intensiivsele töötlusele. Ning muusika fataalselt jõuline traagika pääseski täisvärvides mõjule alles repriisis. Andante con moto järjestikused variatsioonid formeerusid läbi pastoraalse karakteri, siin oli oluline roll puhkpillide täpsetel ansamblitel, mis juhatasid sisse fanfaarse teemaga kulminatsiooni. Kahte järgmist osa tuleb vaadelda mõtteliselt koos, sest finaal hakkab küpsema juba kolmanda osa rüpes. Umbes nii, et paksud murepilved varjutavad veel taevalaotust, kui päikesekiired hakkavad neist üha võimsamalt läbi tungima (Richard Wagneri tõlgendus). Igatahes oli dirigendi dünaamiline reii attacca-üleminekul finaalile küll meisterlikult kujundatud: pärast pikki, nagu ootusärevusest täidetud pianosid mõjus lõpuosa C-duur rõõmuküllane fortissimo nagu hümn elujaatavale kangelaslikkusele. Volmer kujundas heroilise karakteri nauditava ekspressiivsusega, ent liigsesse pateetikasse laskumata – Beethoven on siin pateetiline juba isegi.
Brahmsi Sümfoonia nr. 1 c-moll op. 68 on suurejoonelise romantilise sümfonismi parimaid näiteid, teatud mõttes isegi beethovenlikum kui Beethoven ise. See tunne tekkis juba esimese osa grandioosset sissejuhatuse ajal, kus puhkpillide soolorepliigid vaid õige pisut pehmendasid karmivõitu helivärve ning majesteetlikku karakterit. Hetkekski pingeid lõdvendamata kujunes avaosa suureks dramaatiliseks hoovuseks, mis paiskas kuulajad lõpuks plahvatuslikku kulminatsiooni. Andante sostenuto eepiline rahu oli eelnenuga mõjuvas kontrastis, kuid omad dramaatilised sõlmpunktid ilmnesid siingi, kuigi läbi lüürilise prisma. Viiuli (Harry Traksmann) lühike soolo süvendas poeetilist atmosfääri veelgi ning on juba nüansside küsimus, et soolo võinuks hingestatumgi olla. Tõsi küll, üks metsasarvede ebalus kõrgetel nootidel torkas siin siiski silma. Kolmas osa Allegretto mõjus orkestris oma läbipaistvusega esialgu lausa akvarelselt. Hilisem aktiivne accelerando muutis graatsilise karakteri vägagi tarmukaks. on huvitav, et erinevalt Beethovenist ei kirjutanud Brahms siin sümfoonia kolmandaks osaks skertsot. Finaal on selle sümfoonia sisuliseks raskuskeskmeks, teemakomplekse on siin mitmeid ning Volmer lavastas need muusikalised rollijaotused väga tasakaalustatult tervikuks. Finaali kõlapilt kujunes haaravalt massiivseks ja monoliitseks, õnneks siiski mitte ühetaoliselt paksudes värvides ega liigtihedaks.
Kui nüüd mõelda, miks see kontsert niivõrd kaasa mõtlema pani, siis ühelt poolt muidugi kõlanud teoste vaimusuguluse tõttu. Teisalt polnud esituslikult vähetähtis, et dirigent tasakaalustas mõistuse ja tunded: mitte nii, et kui Beethovenil “saatus uksele koputab”, siis dirigendil juba “prõmmib”... Brahmsi interpretatsioonis aga imponeeris monoliitselt koospüsinud tervik. Brahms pole ju seda tüüpi romantik, kelle puhul interpreet võiks emotsioonidele vaba voli anda ning Volmer näiski lähtuvat pigem arhitektoonilisest tervikunägemusest kui afektiivsetest hetkemeeleoludest.


Päev hiljem (17. XII) toimus Estonias Euroraadio jõulukontsert, kus Eesti Filharmoonia Kammerkoori esituses kõlasid Tõnu Kaljuste juhatusel eesti vaimulikud rahvalaulud ning eesti heliloojate vaimulikud teosed. See lühike päevane kontsert oli vaid üks lüli EBU kokku 14tunnisest programmist, kus satelliidikanaleid pidi eetrisse edastatud kontserdid liikusid teatepulgana ühest kontserdisaalist teise.

Milline on siis eesti vaimulik koorimuusika ning millisena võiks see paista Euroopa kuulajale? EFK muusikaline pärastlõuna andis eesti vaimulikust muusikast kokkusurutud läbilõike: vanimast, st. regilaululisest ja uuemast vaimulikust rahvalaulust läbi Kreegi loomingu nüüdisaega, Sisaski ja Pärdini. Kui nüüd mõelda end Zagrebi raadiokuulajaks, kes eesti vaimulikust muusikast midagi ei tea, siis võiks võõramaine muusikahuviline selle kontserdi põhjal küll tõdeda, et eesti vaimulik koorikultuur on rikas ja paljukihiline. Et vaimulikud viisid võivad Eestimaal kõlada ka torupillil (Celia Roose esitatud “See jõulupäev on rõõmust suur”) ja kandlel (Tuule Kann). Et regiviisiline vaimulik rahvalaul (“Üts lats om sündnü Petlemin”) on väga temperamentne ning et siin pole jälgegi koraalide vagadusest ja hardusest. Küll kuuleb siin aga ürgset väljendusjõudu.
Samuti võis see oletatav Zagrebi kuulaja veenduda, et Cyrillus Kreegi lauludes põimuvad väga huvitavalt eesti rahvaviisid, luteri koraal ning impressionistikult värvikad harmooniad. Urmas Sisaski “Gloria Patri” (esitusele tuli teose kolm osa) puhul võiks horvaat tunda ehk isegi teatud äratundmisrõõmu – Sisaski “astromuusikaline helilaad” sarnaneb ju rohkem balkani kui soome-ugri rahvaste kõlamaailmaga. Arvo Pärdi “7 Magnificat-Antiphonen” on nii Zagrebi, Kopenhaageni kui Clevelandi kuulajale muidugi igasuguseid rahvuspiire ületav vaimulik muusika – kohati keskaegselt askeetlik ning siis isegi ekstaatiline.
Kõik see kokku ongi eesti vaimulik koorikultuur, mille rikkus pidi EFK esituses Tõnu Kaljuste käe all igaüht veenma. Loodetavasti ka Euroopa kaugeimatel ääremaadel.

IGOR GARŠNEK

18. detsembril mängis Muspeade Maja Olavi saalis vanamuusikasõpradele ansambel Cantores Vagantes. Viis üsna tuttavat nime: Reet Sukk (flöödid), Reinut Tepp (klavessiin), Taavi-Mats Utt (plokkflöödid ja oboe d’amore), Tõnu Jõesaar (viola da gamba, tšello) ja Robert Staak (theorb, barokk-kitarr); vanade instrumentide koopiad, millest osa ise tehtud (Taavi-Mats Uti Eichendorfi järgi (1720) valmistatud oboe d’amore ja plokkflöödid) ja XVII – XVIII sajandi barokkmuusika mitmelt maalt (Corelli ja Telemann, Dieupart ja Pepusch, Cabanilles, Roman ja Quantz).

Barokk rändas ja segunes, selles on rikkalikult ühisjooni. Aga kindlasti ei saa see muusika esineda mingi “õige” originaali koopiana. Ka barokkmuusika tänane elav “mõõdupuu” on eelkõige sünesteetiline klaaspärlimäng – ühe meelekujundi võrdlus teistega, helide “vasted” valguses ja värvis, ruumikujutlustes ja taktiilsetes “mälestustes”, kõnes ja tundedünaamikas. Too sünesteetiline kuulamiskood on diletantlik, intuitiivne, aga kõikvõimas.
Cantores Vagantese kontserdi kavalehel oli huvitav mõte barokiajastu diletantide, kõrgest soost harrastusmuusikute kohta: “plokkflöödi heli tekib väljaspool mängijat ja võimaldab nooblilt distantseeritud mängustiili”. Aristokraat siis hoiab distantsi. Mis tahes elav muusika “sisaldab” endas mängija suhet (instrumendi, teose) helimaterjali. Uuemas interpretatsioonis on see väga personaalne ja väärtustatud suhe. Vana muusika puhul on normid pisut udused, aga teatav “eemalolev” hoiak on vist ka üldisem tunnus seoses vanade pillide kõlaomadustega.
Cantores Vagantese muusikategemisest tundus, et mängijad olid ajuti küllalt erineval “kaugusel” teose kõlast ja kujundist. Tõnu Jõesaare gamba kõlas delikaatselt, aga selgete, lõpetatud joontega, üllatades aeg-ajalt aktiivsete retooriliste finessidega; tšello tundus kõlaliselt pisut kare, aga fraas voolas. Reinut Tepi mängitud flaami klavessiini (XVIII sajandi algus; Ruckersi järgi Peeter Talve) kõlas oli pehmet sära ja erksust; mõnikord jäi artikulatsioon siiski kusagile udusse kinni. Flöötide jahe kõla ja käestlibisev fraas nõuab eriti täpset ja tundlikku artikulatsiooni. Siin tundus olevat puhttehnilist arenguruumi. (Tegelikult on kõikide muusikate “esteetika” mängutehnikas kinni.)
Üldist retoorilist aktiivsust silmas pidades oli kavas ilmekamaid ja ühtsemaid esitusi (Johann Helmich Romani Sonaat flöödile ja basso continuole; Johann Christoph Pepuschi sonaat d-moll flöödile, gambale ja basso continuole). Aga tuhmi joont tuli ka ette.
Võib arvata, et mingit teadlikku kõlaühtsust ja retoorilist aktiivsust määratlevat “ansambliesteetikat” XVII – XVIII sajandil ei olnudki. Aga ilmselge on ka, et paljud asjad muusikas toimivad enne teoreetilisi põhjendusi. Või hoolimata nendest. Näiteks seesama – mingi ühtne “vahemaa” muusikute ja muusika vahel, kooskõlastatud suhe muusika kõlasse ja “kõneviisi”.

EVI ARUJÄRV

19. XII oli Estonia Kontserdisaal Saksamaalt saabunud Abegg Trio päralt. Publikut oli kogunenud rõõmustavalt palju ning kontsert täitis ilmselt paljude lootuse kuulata enne jõule kõrgetasemelist kammermuusikat.

Abegg Trio Ulrich Beetz – viiul, Birgit Erichson – tšello ja Gerrit Zitterbart – klaver, on staaikas koosseis, kes maailmalavadel loorbereid lõiganud juba 1976. aastast. Ansambli töö põhjalikkust ja musitseerimisindu ilmestab fakt, et 25 aasta jooksul on valminud 22 LPd ja CDd, täiskomplekt triosid klassikutelt nagu Haydn, Beethoven, Mozart, Schumann, Dvorák jne. Lisaks tegelevad trio liikmed aktiivselt õpetamisega ning annavad meistriklasse, millest said kontserdijärgsel päeval osa ka EMA tudengid.
Kontsert algas Beethoveni Klaveritrioga op.70 nr.1 D-duur (“Geistertrio”). I osa Allegro vivace e con brio alustasid sakslased tulihingeliselt, millele järgnenud sügavtõsisest Largo assai ed espressivost kujunes kontserdi üks kõrghetki. Trio mängu iseloomustab kristallpuhas intonatsioon, peen karakterite ja muusikaliste kujundite viimistletus. Eriti tõstaksin esile tšellist Birgit Erichsoni, kes on ameerika tšellokoolkonna ühe rajaja János Starkeri õpilane – mängu sära ja andumus muusikale kippus kohati varjutama teisi trio liikmeid. Tundus, et ansambli jõutelg moodustus rohkem pianisti ja tšellisti vahel. Ulrich Beetzilt oodanuks kohati suuremat sekkumist, et tõsta viiuli osakaalu. Trio oli muusikalise külje pealt siiski saksapäraselt ornungis ja mõjus igati toonust tõstvalt.
Abegg Trio esitas ka spetsiaalselt selleks kontserdiks Mari Vihmandilt tellitud teose. Vihmandi nimi ei vaja ilmselt tutvustamist. Olgu siiski öeldud, et tema looming on pälvinud mitmeid autasusid, sealhulgas I preemia Pariisi rostrumil 1996. a. ( “Floreo”) ja Eesti Vabariigi kultuuripreemia 1995. a. (kammerooper “Lugu klaasist”). Esiettekandeline “Allavoolu II (abegg)” valmis tänavu septembris. Teosesse on interpreetide palvel põimitud koosseisu nimekombinatsioon A-B-E-G-G ning ühe poole nimest on helitöö saanud varem valminud viiuli ja klaveri versioonist “Allavoolu I”. Vihmand on peenehingeline poetess, keda helimaalingute otsingud viivad sümfooniaorkestri juurest elektronmuusika juurde, kammerkoosseisudest rääkimata. “Allavoolu II (abegg)” puhul tuleb selgelt esile ka helilooja taotlus valada oma peened muusikalised kujundid ratsionaalsesse vormi. Mari Vihmandi teostest rääkides saab tuua paralleeli stiilse arhitektuuri ja sisekujundusega, kus on omavahel mängima pandud materjal ja selle vorm oma funktsionaalsuses.
Kontsert lõpetati Schumanni Klaveritrioga op. 63 d-moll. Teos kõlas triolt schumannliku kire ja energiaga, tabades suurepäraselt osanimetustes sisalduvaid karakteriviiteid (Mit Energie und Leidenschaft. Langsam, mit inniger Empfindung. Mit Feuer). Publikule ülekandunud emotsionaalse laengu suurusest annab aimu asjaolu, et lisaloo järel vallandus aplaus pärast viiesekundilist pausi, kuna helide lummus kestis veel kuulajate meeltes.